Вскоре тайное стало явным: начальный зрительский энтузиазм быстро пошел на спад. Это было ожидаемо. Оглушительная, отчасти принудительная митинговая истеричность очень скоро приелась и актерам, и публике. Пустующий зал стали заполнять так называемым «организованным зрителем». Неизвестно, кто инициировал эту «новацию», но вот Д. Золотницкий приводит наглядную заметку из газеты «Гудок»: там корреспондент рассказывает, как спросил красноармейца, нравится ли ему пьеса и который раз он смотрит ее. Тот ответил, что пьеса не нравится, а смотрит он ее в третий раз. «Зачем же третий раз вы смотрите ее?» — «Пригоняют», — злобно пробурчал красноармеец… «Слышите, товарищи, из 1 театра РСФСР? — патетически вопрошал автор заметки. — Пригоняют! Ведь в этом коротком слове ваш приговор».
Вряд ли этот рассказ — выдумка, очень уж похож на правду. Но главной правдой стало охлаждение и равнодушие к спектаклю тех, ради кого он делался, — ради рабочих. Это был красноречивый финал. А между тем театр имел в основном дело с передовой пролетарской массой — с петроградской рабочей аристократией, как бы олицетворяющей собой весь рабочий класс — то есть малограмотную, стихийно организованную, легко управляемую рабочую массу, которая слепо поддержала и революцию, и ее вождей, и все ее последствия, и на которую тогда (и потом) то и дело подобострастно кивали большевистские идеологи и практики.
Наивные и страстные мейерхольдовские «Зори» невольно предвещали отдаленный (но исторически близкий) конец революции. Туг можно было бы сказать несколько уместных слов о «Синей блузе», ставшей в годы нэпа самодеятельным и популярным эстрадным движением. Это движение, казалось бы, было смежным, родственным помыслам и начинаниям Мейерхольда — тем более что в него включились профессионалы (поэты — в том числе и Маяковский, драматурги, композиторы), — однако смычки его с подлинным театральным искусством не получилось. «Синяя блуза» слишком берегла свое любительство, свою поверхностную «левизну», свою нехитрую и веселую эстрадность. И, вероятно, до поры до времени правильно делала… Но вскоре ее вольготность стала мешать власти. Выход же в большое искусство ей той же властью был заказан.
Справедливости ради замечу, что продвинутой молодежи спектакль очень понравился — как театральный манифест, как сверхдерзкое, остроумное зрелище. Оно даже спровоцировало пародию в «Опытно-сатирической студии» (была в те времена и такая — притом довольно популярная). Основой пародии выбрали «Предложение» Чехова. Как и в «Зорях», был задействован хор. Каждая чеховская реплика подчеркивалась репликами хора. Например, в юмореске Чехова один из героев произносил слово «спички», а хор комментировал: «Спи-и-чки! Шведские спи-и-чки! Мы спичками зажжем огонь революции!» Зал в основном заполняли интеллигентные зрители, которые бешено аплодировали таким кунштюкам.
Заметно покорежив Верхарна, Мейерхольд обрел краткий и сомнительный успех, но не сошел со своей новоявленной стези. Осенью 1921 года он снова взялся за «Мистерию-буфф» — уже в новой редакции Маяковского. Пожалуй, это был единственный автор, текст которого Мейерхольд практически не искажал режиссерской трактовкой, — он не раз говорил, что Маяковский знает театр как никто. Работа шла при полном обоюдном согласии, но результат оказался спорный. Жанр спектакля напоминал о популярных во время Гражданской войны «Окнах РОСТА»: те же карикатурные персонажи врагов, те же насмешливые, задиристые лозунги, те же декоративные детали, та же буффонадная броскость (и плоскость). Над сюжетными поворотами властвовал смешливый, весело-кусачий гротеск.
Если я не ошибаюсь, Павел Марков назвал Мейерхольда режиссером-поэтом — и это было в точку. Но если в предреволюционный период его поэтика была метафорическим «украшательством» реальности, то ныне и отныне в подтексте его сатирической или трагедийной поэтики оказалась сама революция. Но это не спасло его от нападок новоявленных цензоров. Ортодоксы большевизма — такие как Карл Ландер, заведующий агитпропом Московского комитета РКП(б), — и подведомственные им журналисты возмущенно протестовали против этого спекулятивного, антихудожественного издевательства над святой революционной темой. Луначарский, считавший «Мистерию-буфф» одним из лучших спектаклей в сезоне, не мог активно противодействовать многочисленным и авторитетным недругам Мейерхольда, ибо дело коснулось финансов. Чиновные большевики, обозвавшие Театр РСФСР-1 «бездонной бочкой», в конце концов закрыли его. И это несмотря на очевидный успех спектакля: вплоть до конца сезона (до 1 мая 1922 года) «Мистерия-буфф» шла ежедневно при полном зале.
Воистину, не было бы счастья, да несчастье помогло. Мейерхольд лишился театра, но тем энергичней взялся он за студию. Студия называлась ГВЫРМ (Государственные высшие режиссерские мастерские), и на первый курс ее, как утверждает Золотницкий, записалось свыше восьмидесяти человек. Среди них были Зинаида Райх, Эраст Гарин, его молодая жена Хеся Локшина, Ирина Хольд — дочь Мейерхольда, — будущие кинознаменитости Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Николай Экк… Потом, когда театр закрыли и группа его актеров создала Вольную мастерскую, влившуюся в ГВЫРМ, студия была переименована еще более уродливо — в ГВЫТМ, то есть «театральные мастерские». Это была воистину «могучая кучка»: Мария Бабанова, Ольга Демидова, Мария Суханова, Михаил Жаров, Василий Зайчиков, Игорь Ильинский, Дмитрий Орлов, Макс Терешкович и многие другие, среди них опять же будущие кинематографисты Константин Эггерт, Григорий Рошаль, Виталий Жемчужный. Спустя год-полтора к ним примкнули Николай Боголюбов, Лев Свердлин, Алексей Кельберер (муж Марии Сухановой), Лев Свердлин, художник Илья Шлепянов. (Я называю только самых известных.)
Третье название было более спокойное — ГИТИС (Государственный институт театрального искусства), но вскоре появилась еще одна непроизносимая вывеска: ГЭКТЕ-МАС (государственные экспериментальные театральные мастерские). Что означал этот хоровод смешных и топорных сокращений? В любом случае это было ребячески-модно, революционно и по-своему выразительно, хотя звучало довольно странно.
Занятия Мейерхольда велись на Новинском бульваре, в доме 32 близ всем известного Смоленского рынка. В помещениях этого доходного многоквартирного дома, когда-то принадлежащего именитому адвокату Федору Плевако, расположились учебный класс, небольшой зал и общежитие, где обитали почти все ученики режиссера. Сам он жил в этом же доме, в двух комнатах на втором этаже, реквизированных, как уже говорилось, у Касьяна Голейзовского.
Ректором ГВЫРМА стал поэт и переводчик, знаток английского елизаветинского театра Иван Аксенов. Научным отделом заведовал другой мейерхольдовец, режиссер Валерий Бебутов. Сам же Мастер преподавал сценоведение, режиссуру и биомеханику — последнюю вместе с молодым бурятом Валерием Инкижиновым, будущей кинознаменитостью («Потомок Чингиз-хана»). В мастерской сразу возник климат энтузиазма — горячий, веселый, остроумный. Часто ее посещали известные люди: Маяковский, Осип Брик, художник Май Митурич, драматург и поэт-футурист Сергей Третьяков, Андрей Белый… Смотрели, высказывались, читали стихи. Разумеется, молодежь рвалась на сцену. Мейерхольд также готовился и готовил учеников к сцене, но впечатление было, что он не спешит с этим делом, что он больше увлечен педагогикой. Конечно, это было не совсем так. В конце апреля 1922 года он внезапно решился на сценический опыт. Он торопился: появилась возможность снова захватить театр — тот же «Бывший Зон», который оказался бесприютным и еще более разоренным.
Для первого спектакля была выбрана хорошо знакомая ему «Нора» Ибсена. Мейерхольд репетировал со студийцами в течение трех (!) дней. Никаких декораций подготовить не успели; на сцене царил хаос из разномастной мебели, фанерных щитов и тряпок. Много лет спустя Эйзенштейн, описывая свои впечатления от этих трехдневных репетиций, писал: «Я кое-кого повидал на своем веку (тут он перечислил встречи с Чаплиным, Шаляпиным, Станиславским, Маяковским, Бернардом Шоу, Марлен Дитрих и другими столь же великими. — М. К.). Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрестанную дрожь. Это не — холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».
