«В статьях 1910 года мотив тревоги, близящейся беды, неизбежной расплаты и намеком не прозвучал, он тогда не был расслышан… Никто не понял, в какие взаимоотношения вступает спектакль Мейерхольда с Петербургом… который, как написал потом Кугель, отражал «в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ». А ведь в мейерхольдовском «Дон Жуане» сконцентрировались все эти особенности Петербурга… Понадобилось время и немалое, чтобы современники разгадали сокровенный смысл театральных композиций Мейерхольда и Головина» (замечу, что Кугель писал лишь о чиновничьем населении).
Такое суждение, конечно, возможно. Но я думаю об этих «красноречивых» ассоциациях немного иначе, не столь патетично. И не потому, что сомневаюсь в них: факты есть факты. Но мы-то знаем, что таких «сокровенных» воспоминаний было неизмеримое множество. И буквально во всем, даже в заурядных событиях городской жизни, они умудрялись разглядеть трагический подтекст. «Беду и расплату» в умах здравой и образованной публики пророчила едва ли не вся живая реальность «серебряного века», особенно беспечно-красочная: все эти «бродячие собаки», «летучие мыши», «кривые зеркала» и прочие кабаре, варьете, бурлески, «подвалы» и «привалы». Такими же веселыми, остроумными — и потенциально зловещими — предвестиями обернулись двадцать и более лет спустя и «Сатирикон», и поэзия архипопулярного Игоря Северянина, и балетные сенсации Дягилева и Фокина, и крылатые юморески Тэффи и Саши Черного, и игривая графика Сомова, да мало ли что! Тот же «Маскарад» Мейерхольда мог ностальгически мрачно отозваться в памяти не хуже «Дон Жуана»…
Многое можно вспомнить. И вряд ли стоит всуе поминать слепоту «глупых умников», ибо скажу еще раз: ну не было в этом «версальском» спектакле никакого глубокомысленного (или антипетербургского) подтекста. А если кому-то вдруг и привиделся таковой, то случаем — стихийно, без всякого умысла и расчета. Как дождь, наводнение, а то и тайфун. Кто бы мог тогда догадаться, что невинные игры обретут такое апокалиптическое звучание?
Все так… но, однако, Ахматова? Что же привиделось ей? Тоже спектакль? Нет, не спектакль, а нечто куда более проникновенное и реальное: некий зловещий мистический образ, гофманианская ипостась Мейерхольда, Доктор Дапертутто со своими веселыми спутниками-арапчатами. Вот это и был реальный знак «беды и расплаты».
Я готов завершить рассказ о «Дон Жуане», но хочу сделать неожиданный вольт и, поскольку есть повод, поведать в двух словах о закулисной жизни моего героя в александрийскую пору. Эта жизнь была довольно долгой (почти десять лет) и, как ни парадоксально, довольно сдержанной. Последнее объяснялось довольно просто — это была не только интимная, но в большей мере еще и творческая связь. Впоследствии, уже разведясь с женою, он раз-другой полушутливо рассказывал об этом своей новой жене.
Я до сих пор не касался этой темы, ибо она практически не отражалась в его личной жизни. У него была жена — преданный друг и помощник, лучший спутник в его творческих и житейских заботах, мать его дочерей. Он никогда не был в нее влюблен, но очень ценил ее преданность и постоянство. Все, что он писал ей о своей работе (а он фактически только о ней и писал), она разделяла, одобряла, согласно подхватывала. Ей было совсем нелегко с мужем, который жил театром и в прямом, и в переносном смысле. Приходил домой лишь спать, иногда поесть. Никакой приметной романтической жизни у него до этого не было. В театральной круговерти его по-родственному — деловито и нежно — обихаживала сестра жены Катя (Екатерина Михайловна Мунт), но это было до поры до времени. В петербургскую театральную жизнь Катя не вписалась, подалась в провинцию. И тогда-то — знак судьбы! — возникла Нина Григорьевна Коваленская.
Итак, «Дон Жуан». Кроме двух главных героев здесь был и третий — вернее, третья: жена героя Эльвира. Ее играла юная Нина Коваленская. Красивая, скромная, на редкость обаятельная и даровитая — не аристократка, но из весьма почтенного дворянского рода, — она блестяще окончила Императорские драматические курсы (едва ли не самая престижная театральная школа) и двадцати лет, в 1909 году, была принята в труппу знаменитого театра, почти одновременно с Мейерхольдом. И сразу получила две больших роли — Юдифь в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста» и Эльвиру в «Дон Жуане». Всеволод Эмильевич сразу приметил ее, увлекся ею и почти десять лет неизменно занимал в большинстве своих александринских спектаклей.
Разумеется, никакую свечку я не держал, но в театре их «особые отношения» не были секретом. Екатерина Михайловна, хоть и была в отдалении, но также обо всем знала. Похоже, об этом знала и Ольга Михайловна, но предпочла оставить до поры до времени всё как есть. Она поступила мудро, тем более что и ее муж, и Коваленская сдержанно афишировали свою взаимную симпатию. Не очень скрывали и тем самым, как ни странно, подчеркивали ее благонамеренность.
(Характерно, что верная поклонница режиссера Валентина Веригина в своих подробных воспоминаниях перечисляет актрис Александринки, работавших с Мейерхольдом и посещавших его, так сказать, «смежные промыслы» — о Коваленской же не говорит ни слова.)
О них изредка добродушно и примирительно судачили. Судачить громко считалось дурным тоном и вдобавок делом небезопасным. В личном дневнике одного обиженного артиста (имя его известно, но я его опускаю) я нашел короткую ядовитую запись о «греховных симпатиях» режиссера к молодой актрисе К. От его «внимательных» глаз не укрылось, что иногда после спектакля они расходились в разные стороны, чтобы встретиться потом в одном из окраинных ресторанов. Это очень похоже на мелочное вранье. На общих праздничных встречах (это я знаю точно) они, режиссер и актриса, ничуть не стесняясь, сидели рядом, он открыто провожал ее. Так же часто они прогуливались вдвоем, ходили на концерты, на вернисажи. Но самое характерное, что в течение семи-восьми лет у Нины Григорьевны, молодой, красивой и обаятельной, никто не видел спутника, которого можно было бы подозревать в близких отношениях с ней.
Когда накануне круглой даты — десятилетия — наметился ее бенефис (кажется, не совсем по правилам), она, естественно, попросила у него совета и помощи. Они выбрали пьесу, написанную актером Александринки Николаем Ге (племянником знаменитого живописца) по любовному роману английского писателя Джорджа Дю-морье «Трильби». Трильби — прозвище героини, бедной сироты, ставшей орудием злодея-гипнотизера Свенгали. Пьеса, как и ее оригинал, была занятна — в ней было что-то схожее с «Пигмалионом» Шоу — хотя, конечно, много «дешевше». Но успех у публики, как писали в прессе, был сумасшедший.
«Стойкий принц» Кальдерона (1915 год) был, в известном смысле, творческой кульминацией их союза. По указаниям Мейерхольда Коваленская с блеском сыграла — едва ли не впервые в Александрийском театре — героическую мужскую роль принца Фернандо. Экстравагантность такого решения оказалась не только эффектной — она была разумной, даже закономерной. Именно таким — прекрасным страстотерпцем, фанатичным поборником правды, духовной силы и нежности — должен был выглядеть ее персонаж.
У нее было несколько сильных соперниц на сцене — Елизавета Тиме, Наталья Тхоржевская, Мария Ведринская, сама Мария Гавриловна Савина — негласная царица театра. И конечно, Екатерина Рощина-Инсарова, пришедшая, правда, в Александринку несколько позже — через пять лет, — будучи уже прославленной во многих театрах, провинциальных и столичных. Она была худа, нервозна, не очень красива, хотя обладала очень умным и гипнотически-выразительным взглядом. Мейерхольд восторженно почитал ее. В двух лучших спектаклях Александринки, поставленных Мейерхольдом, «Гроза» и «Маскарад», играли она и… Коваленская.
Главная роль в коронном спектакле «Маскарад» досталась поначалу Коваленской (она уже репетировала), но потом что-то сбилось — кажется, Рощина-Инсарова всё-таки надавила своим авторитетом, — и роль стала играть она. Но после опять что-то сбилось в хаосе Февральской революции, и все вернулось на круги своя — снова «Нину» стала играть Нина. Позже, когда Февраль завершился Октябрем и возобновилась «Гроза», Катерину опять же стала играть Коваленская. У нее были сильные козыри на театральной сцене. Кроме чарующей внешности она «изливала» некую загадочную, полускрытую (иногда тайную), чуть стеснительную растерянность. И еще какую-то неземную, русалочью жертвенность. Безусловно, она была жертвенной героиней в лермонтовском духе (кроме «Маскарада» она играла еще в поздней драме Лермонтова «Два брата»).
