Он называет просцениум «чудесной площадкой», напоминающей цирковую арену, стиснутую со всех сторон кольцом зрителей: «Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак».

(В XVII веке толпа, обступившая сцену в партере, а порой даже сидящая на самой сцене, причиняла известные неудобства — особенно если зрители вели себя неспокойно, — но по существу это было не только привычным, но и подталкивало действие, делало игру особенно темпераментной, острой.)

«Публика только тогда поймет всю тонкость этой очаровательной комедии, — продолжал Мейерхольд, — когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение… Сотни восковых свечей в трех люстрах сверху и в двух шандалах на просцениуме… арапчата, дымящие по сцене дурманящими духами, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимающие выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утомленным актерам… подающие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арапчата, убирающие со сцены плащи и шпаги… арапчата, созывающие публику треньканьем серебряного колокольчика и, при отсутствии занавеса, анонсирующие об антрактах все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства… «Дон Жуан» играется без занавеса… И не надо погружать зрительный зал в темноту ни в антрактах, ни во время хода действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением».

Для такого необычного действа требовались и необычные актеры. Главную роль играл один из самых картинных и искусных актеров тогдашнего театра Юрий Юрьев. Романтический красавец, неотразимый герой всех оттенков и состояний: победительный, сильный, надменный, умный, щедрый, сердобольный, циничный, мстительный, великодушный, — «Дон-Жуан» был словно написан для него. Он виделся Мейерхольду то галантным придворным кавалером, то духовно опустившимся аристократом, то философом-скептиком, то шутливым соблазнителем, и т. д., пока финал пьесы не бросит этого переменчивого героя прямо в преисподнюю.

Дон Жуан, говорил Мейерхольд, «марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов». Отсюда и маски Дон Жуана: он — по убеждению Мейерхольда — «лишь носитель масок» (разумеется, в данном случае «маски» имели не предметный, а воображаемый характер.)

«На нем, — пишет о главном герое художник спектакля Александр Головин, — был великолепный большой парик с локонами золотистого оттенка. Ленты, банты, кружева на нем трепетали и как бы вспыхивали. Костюм он носил с исключительным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слега вычурен, подлинный актер времен Людовика».

Не менее ярок был и верный слуга его Сганарель — Константин Варламов, звезда Александринки — огромный, толстый, малоподвижный. Ему оставалось жить всего несколько лет, и играл он по преимуществу сидя. Но играл, как легко вообразить, блестяще. Он был обаятельно и разнообразно забавен. Был по-своему и грешным, и потешным, и даже детски трогательным.

«В основу движения был положен танцевальный ритм, — писал Е. Зноско-Боровский. — Большинству, и прежде всего Дон-Жуану, которого исполнял с великолепным изяществом и красотой г. Юрьев, один из самых декоративных артистов русского театра, была придана легкость, грация, воздушность и напевность походки и всех движений… В основе спектакля лежали танцевальные ритмы и пантомима. Единый ритм пронизывал весь спектакль, и каждая сцена давала только новую форму ему: то нерадивый ухажер Пьеро взапуски носился, спасаясь от Дон-Жуана, то в легкой карусели вертелись две служанки с нарядным, — весь в бантиках и ленточках, — героем посередине».

Действие шло на фоне старинных гобеленов и панно. На полу во всю сцену был расстелен уже знакомый нам голубой ковер. Представление начиналось с выхода все тех же арапчат, которые зажигали желтые свечи в люстрах и подсвечниках. Затем, по ходу действия, они звонили в серебряный колокольчик, возвещая о начале и окончании акта, выкрикивали «антракт», подавали стулья и табуретки актерам. Наряженные в зеленые камзолы суфлеры входили и усаживались за боковыми ширмами. «Всё это не трюки, — писал Мейерхольд, — созданные для развлечения снобов, всё это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раззолоченного версальского царства».

Можно, конечно, при желании отыскать и в этом спектакле атмосферу тревоги и даже трагедии — тем более что в театральной эстетике Мейерхольда то и дело возникала контрапунктом тема рока, роковой загадочности бытия. Но всякий элемент такой загадочности — даже адский пламень — был дан вполне бутафорски, а когда персонажи совершали путешествие, они просто неторопливо двигались вдоль громадного овала просцениума, попутно разговаривая с публикой. Некий шок, атмосфера тревоги по идее должна была возникнуть в самом конце — когда является Командор, пугающий всех и вся, и грешный Дон Жуан проваливается в преисподнюю. Однако этот шок, как я его представляю, выглядел чисто игровым гротеском и был готов показаться изящным и безобидным трюком. Тем более что спектакль заканчивался не этим провалом, а помпезным парадом всех актеров. Этот парад Мейерхольд считал обязательным, поскольку «он составляет неотъемлемую часть представления, отмеченную не только особенной игрой артистов, но еще и теми сочиненными деталями постановки, которые носят на себе отпечаток традиционных приемов староитальянского театра».

Это был, конечно, подлинный условный театр, где зритель ни на минуту не должен был забывать, что перед ним представление, где никто не стремился обмануть его реальностью происходящего. Но более того: это был интеллигентный спектакль. Он был интеллигентен своим изыском, своим остроумием, своим эффектным чистопородным искусством — с прямодушной, как бы распахнутой моральной двусмысленностью. И без малейшего налета общественной (а тем более социально-политической) злободневности.

Замысловато сменяющиеся танцевальные ритмы требовали от исполнителей музыкальности, пластичности. Молодые участники увлеченно следовали указаниям Мейерхольда. Но одно дело молодежь, а другое — Варламов-Сганарель. Варламову, при его тучной фигуре, трудно было «пускаться во французскую присядку», как он сам говорил. Тогда Мейерхольд поставил для него специальную обитую бархатом скамейку. «И произошло чудо, — вспоминает Елизавета Тиме. — Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычно подвижен и услужливо «обхаживает» своего хозяина. Мейерхольд не только не игнорировал характерные приемы старого артиста, но и мастерски использовал их — его виртуозное умение общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации…»

Александр Бенуа язвительно назвал спектакль «нарядным балаганом». Мейерхольд радостно (и, кажется, не совсем искренне) счел это лучшей из похвал и был, безусловно, прав. Умный Кугель выдавил такую же умную «похвалу», сказав, что «это вообще не театр, а нечто зрительно-красивое и интересное».

«…А между тем посудим кой о чем», — как писал Пушкин.

К. Рудницкий в своей замечательно-обстоятельной книге о Мейерхольде пишет о двух поразивших его ассоциациях, связанных с мейерхольдовским «Дон Жуаном». Первая осенила вдруг известного композитора Бориса Асафьева в Ленинграде во время страшной блокадной зимы. Изящная, искрометная, а подчас, как и положено, нравоучительная комедия Мейерхольда вспомнилась ему как «пир во время чумы» — как злое предвестие того кошмара, что выпал на долю Петербурга более тридцати лет спустя…

Вторая ассоциация посетила тогда же Анну Ахматову, пребывавшую в эвакуации в далеком Ташкенте и слагавшую строфы «Поэмы без героя». (Об этом — касательно арапчат гофманианского Доктора Дапертутго — я уже вспоминал.) И автор книги Рудницкий, также склонный видеть в этом спектакле знак грядущей беды и расплаты, акцентирует этот нюанс. Завершая рассказ о «Дон Жуане», он еще раз возвращается к этому примеру и настаивает на потаенном сатирическом смысле этого «якобы беспечного» спектакля: