Насколько я понимаю, и в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, и в МХТ герой представал этаким гордым титаном — одиноким борцом с либералами, пацифистами, мещанством, расхожим гуманизмом, буржуазной демократией и прочей тому подобной гадостью. Вот его кредо: «Я верю в прирожденного властелина, в деспота по природе, в повелителя, в того, кто не избирается, но кто сам своей волей провозглашает себя вождем этих стад земных. Я верю и жду одного — возвращения величайшего террориста, квинтэссенции человека, Цезаря… Это кровь моего сердца, Элина, это — все!» Этим страстным воплем «я верю!» герой (и заодно автор) фактически выражают предвидение и желание социального взрыва, чреватого фашизмом. (Напомню, что пьеса написана аж в 1895 году — задолго до этих страшных реалий!) Герой отчасти (скажем так) является alter ego самого автора, то есть Кнута Гамсуна. Того, кто стал в тридцатые годы активным сторонником нацизма и поклонником Гитлера — реально оживившего проклятое кредо героя пьесы.
Многие произведения великих мастеров искусства, как и положено, умнее самого мастера. Но про пьесу «У врат царства» я этого не скажу. Я не берусь уверенно заявить, что Мейерхольд играл именно того фанатичного, исступленно-принципиального неудачника, которого изобразил драматург. Вряд ли режиссеру была интересна эта гремучая смесь ницшеанского аморализма и феодального «кулачного права», это прославление прирожденного властелина, «деспота по природе, это восхваление войны, если она способствует «гордому шествию человечества вперед и вперед» и т. п. Вернее всего, ему близка была драматическая судьба Карено. Его одинокость. Его гонимость. Его социальная обреченность. Его неизбежное поражение в семейной и частной жизни. Вот это, вероятней всего, и играли исполнители роли Ивара — без внимания к тому очевидному тексту, о котором шла речь выше. Вполне можно было проигнорировать всю философскую пошлятину, что несет герой — так фактически и поступали все театры, тем самым превращая пьесу в шаблонную квазичеховскую драму.
Так же попытался наглядно объяснить игру Мейерхольда его биограф Николай Волков: «У него не было почти грима, и он не добивался перевоплощения… Мейерхольд был на сцене самим собою. В слова текста он влагал мысли о своей судьбе, о том общем, что было у него — художника Мейерхольда с мыслителем Карено. Он, вероятно, не раз на протяжении роли вспоминал, как требовала от него жизнь компромисса, и что даже самое поступление его на казенную сцену расценивалось его врагами как устройство на хлебное место. Ивар Карено для Мейерхольда поры зрелости был, может быть, так же символичен, как для его молодости Треплев».
Эти наивные предположения по-своему резонны, и если развить их чуть-чуть, то да — бескомпромиссность Мастера, активно питаемая творческой увлеченностью и почти болезненным упрямством натуры, часто оборачивалась плачевным результатом, была палкой о двух концах. И Треплев тут был вполне уместным трагическим примером.
Критика и публика не оценили этой постановки, а вернее, оценили крайне негативно. Особенно досталось Мейерхольду-актеру, и он действительно играл неважно. Еще более досадным было то, что провал спектакля оживил оппозицию в самом Александрийском театре. Ходили слухи, что занятые в пьесе актеры нарочно играли «шаляй-валяй», что за кулисами, они не стесняясь перемывали кости Мейерхольду, что чесать языки позволяли себе и дирекция, и даже обслуга, что ведущие артисты звонили Теляковскому и прочее. Отчасти это было правдой, но лишь отчасти. Актеры Императорских театров были отменно вышколены и открыто рисковать своим положением не решились бы — тем более администраторы и обслуга. Провалы случались и до Мейерхольда, дело было знакомое. Правда, на сей раз скандал вышел все же беспримерный. Актеры действительно играли так себе, но никакого саботажа, естественно, не было — у них была своя гордость, никому не улыбалось плохо выглядеть на сцене. К тому же одну из главных ролей — доктора Йервена — играл Ходотов, а он играть плохо не умел. Мария Гавриловна действительно звонила Теляковскому и по-женски делилась с ним своим возмущением. Но старый офицер был тверд и внешне невозмутим в своем решении. Хотя, понятно, его тоже многое коробило. Он записывал в дневнике: «6 октября 1908 г. Ходотов мне вчера рассказывал, что после первого представления «У царских врат» Савина с кем-то из премьеров труппы собиралась прийти ко мне, чтобы просить снять с репертуара пьесу… Несомненно, что кто-то это поддерживал и кому-то было неприятно, чтобы в Александрийском театре стали бы давать что-то новое и свежее — такова уж закоренелая рутина Александрийского театра…»
Кто бы мог предсказать, что через пять-шесть лет та же Савина станет едва ли не самой принципиальной поборницей Мейерхольда? Даже Зинаида Гиппиус была ошеломлена, когда узнала, что в ее пьесе «Зеленое кольцо» (ее ставил Мейерхольд) собирается играть Савина. «Я прежде всего художник, — говорила Мария Гавриловна. — Я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе?» Незадолго до смерти (а умерла она в 1915 году) Савина призвала своих учеников из театральной школы учиться у Мейерхольда. Да, воистину лукавые правила диктует человеку жизнь!
…Теляковский, конечно, был раздосадован первой пробой — тем более что он был против непосредственного участия Мейерхольда в спектакле, — но стерпел и даже в своем дневнике не дал воли раздражению. Самое интересное, что и с ним в недалеком будущем произошла та же самая метаморфоза, что и с Савиной, только наоборот. Полярно. Пройдет несколько лет, и он, сменив милость на гнев, обзовет в своем дневнике Мейерхольда бездарью (именно так) и как-то еще, но сейчас… Сейчас напротив — он горит еще большим желанием доказать, что его выбор был верным. Отложив на время планы режиссера относительно драматических спектаклей, он предлагает ему поставить оперу в Мариинском театре. Речь идет о знаменитой опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Это было не просто лестное предложение — это было, по сути, первым предложением, столь всесторонне значимым и престижным.
«Тристан и Изольда» — самая своеобразная из вагнеровских опер. В ней мало сценического движения — все внимание сосредоточено на треволнениях двух героев, на многообразных оттенках их трагической страсти. Томительная музыка течет, не расчленяясь на отдельные эпизоды. Здесь Вагнер осуществил свою идею «бесконечной мелодии». Велика роль оркестра — безусловно, он не менее важен, чем вокальные партии, — но сами партии порой кажутся бесконечными. Вспоминаются шутливые слова Тосканини, который дирижировал этой оперой несколько раз и как-то сказал: «Эти немцы просто невероятны. Если бы Тристан с Изольдой были итальянцами, они бы за это время уже поженились и нарожали кучу детей. Но они немцы, поэтому все еще обсуждают и анализируют свои чувства».
Готовясь к постановке, Мейерхольд прочитал массу книг о Вагнере. Он много узнал, изучил и, не опровергая по сути вагнеровских идей и устоявшихся утверждений, создал, исходя из своего видения и реального положения вещей (то есть возможностей Мариинского театра), свою впечатляющую интерпретацию оперы. Вопреки Вагнеру, одаренному поэту, самому писавшему либретто ко всем своим операм, создателю «музыкальной драмы», Мейерхольд решил подчинить все действие не либретто — как это было в тогдашней практике, — а партитуре, темпу и ритму музыки. Это было и вправду смело.
Конструкция зала Мариинского театра соответствовала ренессансной традиции — замкнутая «коробка», где сцена, многоярусный зал и оркестровая яма были разобщены. Спрятать оркестр было невозможно. Рудницкий попробовал наглядно описать, как вышел из положения режиссер — как он раскрыл «коробку», связав воедино все три составных части: «Сцена делилась на два плана: первый — максимально приближенный к оркестру, к зрителям, второй — несколько отодвинутый от них. Этот задний план полностью отдавался декоративной живописи, там Шервашидзе (художник-сценограф. — М. К.) мог развешивать большие многокрасочные полотна. Зато на первый план живопись категорически не допускалась», — там и вершилось действо… Мейерхольд пишет про это более конкретно: «Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами; если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построить на этом плане «рельеф-сцену»; если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».
