Мейерхольд еще не знал мнения Немировича (тот отдыхал в Крыму) и очень рассчитывал на него, своего прямого учителя. Когда Немирович приехал, чтобы сделать решающую пробу, до Мейерхольда дошли слухи о его сомнениях и, возможно, поэтому он провалил пробу. Писал в Пензу: «Так как был совсем не в настроении, читал плохо. Читка эта, конечно, не является решающей мою судьбу, но… все-таки ставит известный минус. Впрочем, и без того замечаю, что роли этой не видать мне, как ушей своих. Работать нет никакой охоты. Роль выбивается из тона; вероятно, и читал-то сегодня плохо от неуверенности в том, что буду играть упомянутую роль».
На момент отвлекусь. Биограф Мейерхольда А. Гладков подмечает одну немаловажную деталь в характере своего учителя и друга: ожидание вожделенной роли почти всегда сопровождалось у него страстной нервической напряженностью. И раздражением, которое он обращал на окружающих:
«Мейерхольд раздраженно пишет об атмосфере соперничества и соревнования, оживляющей, как ему кажется, эгоистические актерские замашки, — пишет Гладков. — Здесь проявляется его постоянная черта: будучи лично задетым, он всегда расширяет свою обиду, обобщает, обостряет. Он знал за собой эту особенность. Однажды я услышал от него такое признание: «Я люблю страстные ситуации в театре и часто строю их себе в жизни» (выделено мной. — М. К.). Но понимание этого пришло позднее — нужно было прожить почти всю жизнь».
«Страстные ситуации» — звучит красиво, но если перевести это на обыденную речь, можно сказать проще: скандалы, склоки, сцены. Увы, Мейерхольд не избавился от пристрастия к ним и позднее.
«Угадывая, — пишет Гладков, — и предвосхищая события (о, это воображение, которое так часто затрудняло ему существование!), он вскоре доводит себя до крайней тревоги, не находит себе места, пытается отвлечься, ищет посторонних средств вернуть утерянное равновесие». И это сущая правда. «Посторонние средства» — это насущные газетные новости, это тревога за Ремизова, по-прежнему отбывающего свой срок, это истерическая влюбленность в Метерлинка или Гауптмана… Накануне репетиций «Ганнеле» он писал жене:
«Попроси его (Ремизова. — М. К.) достать «Ткачи». Скажи, что я умоляю. Я тоскую по них (тоска до болезни). Как знать, может быть, я с ума сойду, если он не достанет «Ткачи». И это отнюдь не шутка — это всё происходило в контексте отчаяния, подпитанного крушением своих надежд на роль царя Федора.
Я уже кратко писал о «Ганнеле» — о знаменитом чтении пьесы Станиславским. А вот как молодой Мейерхольд рассказывал об этом жене: «Я плакал… И мне так хотелось убежать отсюда. Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота. Об идее здесь молчат, а когда говорят, то так делается за нее обидно. Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоутверждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптманской «Ганнеле»! Может быть, и могут, да только, к сожалению, не захотят никогда, никогда. Когда Алексеев кончил «Ганнеле», я и Катя застыли со слезами на глазах, а актеры заговорили о сценических эффектах, об эффектных положениях ролей и т. д.».
Суждение трогательно, искренне и, признаемся… глуповато. Сколько же в этом излиянии оскорбительной, голословной предубежденности, поверхностной бескомпромиссности! Всё это можно списать на молодость, на сиюминутное возбуждение, на нервический темперамент, если бы… Если бы эта безоглядная тенденциозность (назовем это так) временами — и довольно частыми временами — не была привычкой уже зрелого Мейерхольда, не стала бы приметной частью его личностного своеобразия…
Однако вернемся к нашей фабуле. Немирович приехал, послушал чтение Мейерхольда и фактически подтвердил свой приговор. В конце концов наш герой явственно почувствовал, что роль от него уплывает, и сам, взяв себя в руки, отказался от нее. Излишне говорить, что эта рана была из разряда незаживающих. Немирович, как мы уже знаем, позолотил пилюлю — расхвалил роль Тирезия в «Антигоне» и, кажется, в этом не ошибся.
История первой мхатовской постановки многократно описана. Известно, как тщательно и любовно готовил ее Станиславский. Здесь он вовсю отдался своему мейнингенскому пристрастию. Ездил с группой исполнителей в Ростов Великий, Углич, Суздаль, Нижний Новгород, облазил снизу доверху Московский Кремль. Рисовал в музеях утварь, вооружение, бордюры, костюмы, типы. Женщины его семейства нашли способ делать настоящие русские вышивки — в эту работу затем включились и актрисы: Книппер, Андреева, Николаева. Макеты декораций были разработаны и сделаны так выразительно, что на них приходили любоваться все, кто был вхож в будничную жизнь театра. Такой доподлинной русской старины еще никто ни в одном театре не видел.
Мейерхольд получил роль Василия Шуйского, лукавого царедворца, не столько умного, сколько хитрого злодея — и грамотно сыграл ее. Критика не имела к нему претензий, но и на похвалы была скуповата.
«Царь Федор», в сущности, не был еще полноценным новаторским спектаклем. Мейнингенские принципы были удачно подхвачены театром, талантливо реализованы, но это был все тот же традиционный русский театр, превосходивший «соседние» театры своим вкусом, своей театральной эрудицией, своими острыми и четкими мизансценами, своим эффектным реквизитом. Не думаю, что Орленев сыграл царя Федора хуже Москвина (в театре Суворина в Петербурге), но, судя по мнению очевидцев, он и здесь выступал, как всегда, классическим солистом. Его ролью, ее драматической обреченностью удобнее было любоваться, нежели переживать. В принципе Мейерхольд уже застолбил за собой амплуа Орленева — амплуа интеллигентного неврастеника — и даже преуспел в нем, прежде всего в чеховской «Чайке».
«Чайку» патронировал Немирович. Будучи сам посредственным (мягко говоря) драматургом, он умел различить в неизвестной пьесе высокий талант и был готов порой положить душу, дабы пьеса увидела сцену. Так было с «Чайкой». (Конечно, и у него — вкупе со Станиславским — случались проколы, как со знаменитой найденовской пьесой «Дети Ванюшина», — но это, как правило, были именно случайности.)
Станиславский по части вкуса был более консервативен — как известно, он не разглядел поначалу в чеховской «Чайке» никакой новаторской сути. Его отношение разделяли многие современники, на все лады возмущаясь спектаклем, показанным в Александрийском театре за два года до московской постановки. Чехвостили и спектакль, и автора, который принял провал близко к сердцу и зарекся сгоряча вообще писать пьесы. Но самолюбие, симпатия к новому театру и его людям заставили его решиться и дать согласие на новую постановку. Станиславский — воплощенная ответственность, — подчиняясь настоянию ближайшего компаньона, взялся за режиссерскую разработку. Уже через полмесяца Немирович писал: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь всё еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии».
Дальше — больше: «Многое бесподобно, до чего я не додумался бы. И смело, и интересно, и оживляет пьесу… Ваша mise еп scene вышла восхитительной. Чехов от нее в восторге. Отменили мы только две-три мелочи, касающиеся интерпретации Треплева. И то не я, а Чехов…» Работа над «Чайкой» постепенно победила Станиславского — он тоже оценил и полюбил пьесу.
Мейерхольд безоговорочно получил в спектакле одну из главных ролей — трагического неудачника Треплева. Эта роль, отменно им сыгранная, отчасти примирила его с тоской о несостоявшемся царе Федоре. Умная, хотя и немногочисленная критика тогда же заметила острую новизну пьесы, сценическим носителем которой был в первую очередь именно Треплев: это странное и тем не менее органичное сочетание истерического декаданса и прозаической реальности. То, что сам исполнитель определил как «современный стиль на театре», как сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма.
