Мейерхольд шутку не оценил: «Ведь Ибсен бичует условия современной общественной жизни, способствующие появлению женщин, подобных Гедде. Если присутствующие на представлении не ужаснутся, а напротив, станут подражать ей, не поблагодарит нас за это Ибсен. Он пишет не для того, чтобы развращать массу, он не пишет также, оставаясь равнодушным к отрицательным явлениям общества. Вы знаете, что Ибсен более, чем кто-либо другой, может считаться не только глашатаем гуманности, но и носителем идеала гражданственности».
Перечитываю этот пассаж и удивляюсь: бичует условия… глашатай гуманности… Близорукость и наивность молодого актера, признаться, слегка удивляют. Но, увы, это не было случайностью. Эти его свойства — близорукость и наивность — оказались причудливо, но прочно встроенными в его гениальность. И мы еще не раз уловим это в его практике и теории.
«Антигона» и «Шейлок» (он же «Венецианский купец») — это классика, всегда уместная в интеллигентном театре, ориентированная прежде всего на детальную, сосредоточенную режиссуру и на сильных исполнителей. Классика эта внешне проста, но далеко не стандартна, даже откровенно вызывающа в контексте тогдашнего времени и места. Мейерхольд играл в ней не главные роли — проще сказать, маленькие: прорицателя Тирезия в «Антигоне», принца Арагонского в «Шейлоке».
Особенно коварным спектаклем был, конечно, «Шейлок». Лишь великому Кину удалось в свое время победить антисемитский пафос в роли Шейлока. На этот раз затея не удалась — вернее, удалась лишь отчасти. Главную роль Станиславский отдал небездарному, но очень ограниченному актеру Царскому, да еще вдобавок навязал ему еврейский акцент, так что весь трагизм героя скатился в комическую местечковость (что не преминули брезгливо отметить многие критики). Думаю, что Мейерхольд, который писал Ольге, что толкование Станиславского «оригинально», «далеко от рутины», что «роль им отделана дивно», и тут проявил очевидную близорукость. Быть может, его увлекла точность декораций и костюмов. ««Шейлок» будет идти совсем по мейнингенски, — писал он тогда же в Пензу. — Будет соблюдена историческая и этнографическая точность. Старая Венеция вырастет перед публикой как живая. Старый «жидовский квартал», грязный, мрачный, с одной стороны, и полная поэзии и красоты площадь перед дворцом Порции с видом на ласкающее глаз море — с другой». Но главное — про свое: «Алексееву очень нравится мой тон в «Шейлоке»… Моя роль по его мнению, самая неблагодарная. И в том же духе другое письмо: «Алексеев в восторге, давно перестал делать замечания. Как раз сегодня была репетиция и исполнение мое вызвало в присутствующих гомерический смех».
Станиславский подтверждал в своих письмах к Немировичу: «Мейерхольд — мой любимец. Читал Арагонского восхитительно — каким-то Дон-Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным-длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов». Мейерхольд действительно толковал своего персонажа карикатурно — даже чуть-чуть, видимо, перебарщивал. Стоит сказать, что Немировичу эта буффонадная трактовка не нравилась, а вот критикам, публике и всем, буквально всем однокашникам она пришлась по вкусу.
Зато другая роль — прорицателя Тирезия — была признана Немировичем удачей еще на стадии репетиций. Эта похвала, отравленная отставкой от роли царя Федора, была, скорее всего, заурядным педагогическим трюком, но все-таки чуть-чуть успокоительным. («Немировичу очень понравилось и по замыслу и по исполнению. Он говорит «блестяще».) Спектакль был встречен хорошо — он прошел тринадцать раз за сезон, это был неплохой результат для такого сложностилизованного зрелища.
Из девяти намеченных репертуарных пьес две принадлежали Герхарту Гауптману. Этот модный автор сразу сделался классиком в умах российской интеллигенции. Мейерхольд, едва познакомившись с его творениями, в восторге писал о них и Ольге, и в дневнике. На «Ганнеле» строились главные материальные расчеты театра. Станиславский читал труппе «Ганнеле» под аккомпанемент музыки, написанной специально для спектакля композитором Антоном Симоном — он же играл во время читки. Читал Станиславский, как всегда, прекрасно. Женщины не могли удержаться от слез. И Мейерхольд на финальном месте тоже без стеснения разрыдался — о чем потом написал Ольге. Стоит лишний раз восхититься тем, как эта простенькая сентиментальная сказка талантом драматурга (а затем и театра) превратилась в мудрую феерию, горько и сладко растопляющую даже зрелые души, пробуждающую в них сокровенное ощущение вечности.
Станиславский, будучи поклонником Гауптмана (как, впрочем, и Немирович), двумя годами ранее ставил «Ганнеле» в театре Солодовникова по просьбе видного антрепренера Михаила Лентовского. Этот спектакль стал без преувеличения оглушительным событием в театральной Москве. Все, кто смотрел его, потом долго не могли избавиться от потрясения. Мистика здесь переплеталась с натурализмом: сцены бреда умирающей героини, призраки соседей, сама ее смерть — всё это было поставлено виртуозно. Ошеломленный спектаклем великий мхатовец Леонид Леонидов подробно описал ту сцену, которую сейчас репетировал Мейерхольд — сцену смерти Ганнеле: «Девочка лежит в агонии на постели, Тусклая лампочка поставлена так, что рефлектор закрывает огонь от зрителей, и свет падает только на постель умирающей, а вся сцена погружена в полутьму, которая постепенно становится совершенной тьмою. Девочка в ужасе всматривается в эту тьму и спрашивает задыхающимся голосом: «Ты кто? Почему ты молчишь и не отвечаешь?» И вдруг зритель замечает в этой тьме еще более темную тень, медленно, едва заметно приближающуюся к умирающей. «Кто ты?» — еще с большим ужасом спрашивает умирающая, но тень молчит, и от нее медленно начинают подниматься во мраке два черных, огромных крыла. Крылья эти растут, поднимаются выше и выше, достигают самых падуг и медленно начинают опускаться над умирающей».
Никаких цензурных проблем со спектаклем тогда не было. И вдруг, когда Станиславский почти завершил работу над обновленной версией постановки, когда ликующая труппа ожидала триумфа, случился неожиданный и драматичный казус. Спектакль был запрещен московским обер-полицмейстером по инициативе митрополита. Станиславский и Немирович тут же поехали объясняться и к тому, и к другому. Митрополит показал им анонимное (!) письмо, в котором ему от имени православных активистов сообщалось, что в Художественном общедоступном театре ставят спектакль, где позорят Господа нашего Иисуса Христа. Все объяснения были отвергнуты. (Ситуация актуальная и по сей день.)
Увы, этот спектакль был едва ли не главным творческим — и финансовым — козырем молодого театра. Оставался другой, еще больший козырь, «Царь Федор Иоаннович», где Мейерхольд изначально был едва ли не основным претендентом на главную роль. «Кто Федор? — спрашивал себя Станиславский. — Теперь мне стало казаться, что она (роль. — М. К.) удастся одному Мейерхольду. Все остальные слишком глупы для него». Однако после очередного прочтения роли Мейерхольдом режиссер заколебался: «Добродушные места — плохи, рутинны, без фантазии. Сильные места очень хороши. Думаю, что ему не избежать Федора».
Но так было вначале. Немирович же был изначально уверен: «Москвин, и никто другой». Убеждал Станиславского: «В «Федоре» Москвин растет с каждой репетицией и теперь так сжился с ролью, что может начать виртуозничать. Не перестает работать и всякого свежего человека очаровывает». Станиславский, конечно, внял просьбам Немировича, послушал Москвина и тоже был очарован им. Мейерхольд еще не знал четкого мнения корифеев, но у него уже родилось сомнение в своем первенстве: «Вдруг меня отставят? Кандидатов пять, играть будут три. Неужели я попаду в число несчастных двух? Сойду с ума». Однако он не терял надежды. В конце концов он написал жене: «Мне говорил К. С., что все мы читаем совершенно различно и все очень оригинально. Платонов оттеняет добродушие Федора, Москвин его физическую немощь, я — его нервность и наследственные черты его отца (Ивана Грозного)».
