Отсюда можно видеть… что такие флуктуации между удачами и неудачами в значительной мере определяют форму.
Для наглядности представим, что история начинается с момента, когда ее центральный персонаж (персонажи) испытывает изменения в уровне своего благополучия, а завершается, когда эти колебания затухают. Всё прочее – лишь фон.
‹…› Умелого современного рассказчика очень заботит форма его историй, потому что он буквально помешан на том, чтобы всегда развлекать, чтобы не наскучить, чтобы его аудитория осталась удовлетворенной.
Существует хорошо известное кредо сегодняшних рассказчиков, которые хотят, чтобы их любили. Я не сумел выявить его автора, но звучит оно примерно так: «Рассказчик должен поведать свою историю так, чтобы читатель не счел, будто зря потратил время на эту историю».
Воннегут начинает с простой сюжетной схемы, которую он часто разбирал на занятиях:
В тексте работы Воннегут приводит схемы нескольких классических сюжетов (и необычных современных). «Гадкий утенок», «самая простая формула из всех», выглядит как несколько ступенек. «Превращение» Кафки начинается на срединной линии, а затем резко ныряет вниз – и больше никогда не поднимается.
Историю, изложенную в библейской Книге Бытия, он именует «артефактом великолепной формы»:
Начинается она, как почти все другие мифы о творении… с кривой типа «Гадкий утенок» ‹…›. Но полюбуйтесь, что проделывает неизвестный гений-рассказчик, дойдя до верхней ступеньки Книги Бытия ‹…›. Он изгоняет Адама и Еву из той совершенной вселенной, которую он только что сам создал для своей аудитории.
Воннегут завершает свою работу следующими броскими утверждениями:
Графический метод, представленный выше, позволяет извлечь на поверхность скелет любой истории, в результате чего ее – уже в качестве скелета – можно изучать и обсуждать с некоторой долей объективности ‹…›.
Питаю надежды, что подобного рода литературные скелеты заинтересуют антропологов, которые привыкли работать с голыми костями.
Имеется и приложение: «Простые скелеты 17 историй, взятых из весьма разнообразных источников»[419]. Это схемы, набросанные на дешевой бледно-зеленой миллиметровке. Выглядят они очень забавно: может даже показаться, что автор дипломной работы издевается над нами.
Воннегут снова попытался убедить антропологов, что формы историй столь же увлекательные и достойные изучения артефакты, сколь любые другие объекты культуры. Но факультет антропологии Чикагского университета отверг его дипломную работу. Снова.
Еще бы не отвергнуть! Половину текста занимает перепечатка чужого рассказа. Язык – неформальный и ненаучный. Последняя строчка – великолепный пример типично воннегутовского остроумия. Хоть он и задает провокационные вопросы о культурном значении историй (в частности, интересуется, почему в 1950-е гг. редакторы так настаивали, чтобы в начале рассказа персонажи находились «в комфортных обстоятельствах» и «в конце пребывали в еще более комфортных»), работа, скорее, показывает формы сюжетных схем, нежели доказывает, почему эти формы являют собой антропологические артефакты.
Получив второй отказ, он откликнулся на него так: «Пусть катятся к едрене фе-е-ене»[420].
В то же самое время он преподавал в Айове те же самые свои представления о рассказывании историй. Боб Лерман вспоминает: «На занятиях Курт очень раздражал некоторых студентов, сводя всякий художественный текст к диаграмме. “Затащите героя в какую-нибудь переделку. А потом вытащите его оттуда! – говаривал он. – Человек свалился в житейскую яму – вот вам и сюжет!”»[421]
А потом удача посетила самого Воннегута. Наступило время стремительного взлета. Он получил широкое признание. Через шесть лет после того, как Чикагский университет отверг его дипломную работу, в том же учебном заведении сочли, что «Колыбель для кошки» вполне может считаться таковой – и в 1971 г. вручили автору «почетный» диплом.
В дальнейшем он часто читал лекции о сюжетных схемах историй, рисуя их почти как в своей дипломной работе, только вживую, лично, на доске.
Вот она, самая настоящая история успеха. Остается добавить, что одна из этих лекций, построенная на основе отвергнутой дипломной работы, невероятно увлекательная и информативная, сегодня доступна всем желающим благодаря YouTube.
Воннегута уже нет с нами. Но голые кости его дипломной работы продолжают жить.
Конец истории.
В ней есть всё – и желание, и разочарование, и конфликт, и неожиданность, и триумф.
~
Но давайте вернемся к тому месту, где судьба персонажа претерпевает решительный сдвиг. Этот поворотный момент (кульминация) может быть внутренним: скажем, персонаж изменяет свое мнение или осознаёт что-то важное. Он может быть и внешним: происходит нечто такое, что заставляет конфликт достичь апогея. Он может обладать и обоими качествами: персонаж узнаёт что-то или мысленно принимает какое-то решение, а затем действует в соответствии с этим.
В романе «Дай вам бог здоровья, доктор Розуотер» Чарли, друг Элиота Розуотера, расспрашивает его, подозревая, что доктор спятил. Уборщик Ноис Финнерти подметает неподалеку и подслушивает этот разговор.
Вдруг Ноис Финнерти заговорил:
– Да он ничего не слышит, у него в голове только «щелк», «щелк», и все. – Ноис подошел поближе к Элиоту, чтобы всмотреться в него как следует.
‹…›
– Только этот «щелк» он и слышит, понятно? Щелк-щелк, и все, поняли?
– Что ты плетешь, чертов сын? – спросил Чарли.
– В тюрьме привыкаешь слушать, щелкнуло или нет.
– Да мы же не в тюрьме.
– Это не только в тюрьме бывает. Но в тюрьме привыкаешь прислушиваться куда больше, тем более с годами. ‹…› Вот узнаешь человека насквозь, видишь, чувствуешь, что-то его мучает, а что именно, ты, может, так никогда и не узнаешь. Но от этого-то он и ведет себя так, он и выглядит так, да у него и в глазах что-то кроется, тайны какие-то, что ли. Ты ему скажешь: «Спокойно, спокойно, не надо, успокойся», или же спросишь: «Чего же ты опять глупостей наделал, разве не знаешь, что тебя всё равно поймают, всё равно попадешь в беду?» Скажешь, а сам знаешь, что зря говоришь, зря его уговариваешь, ты же сам понимаешь – сидит в нем то, что им командует. Оно ему скажет: «Прыгай!» – он и прыгнет, скажет: «Воруй!» – он сворует, скажет: «Плачь!» – он заплачет. Конечно, может, он вдруг помрет молодым или жизнь у него пойдет, как он сам захочет. Тогда вся эта механика в нем постепенно кончится. А вот работаешь в тюремной прачечной рядом с человеком, двадцать лет его знаешь – и вдруг услышишь, как в нем что-то щелкнуло. Обернешься к нему, смотришь – а он перестал работать. Стоит спокойно. Вид у него отупелый. Он весь затих. Заглянешь ему в глаза – а там ничего нет, никаких секретов. Он даже сразу не скажет, как его звать. Опять примется за работу, только он уже стал совсем другим, никогда прежним не будет. То, что у него внутри сидело, испортилось – завод остановился навсегда. Конец, конец. И весь тот кусок жизни, когда человек вытворял бог знает что, с ума сходил, – всё это кончилось[422].
Этот «щелк» – очень удачный термин для внутреннего поворотного момента.
К примеру, Пол, главный герой «Механического пианино», попадает в тюрьму, а в соседней камере оказывается его соперник по службе (которого прочат на ту же должность, что и его). Пол ощущает «странное чувство», в котором ему не сразу удается разобраться:
