Впервые за всю его упорядоченную жизнь Пол оказался в беде вместе с другим человеческим существом[423].
Внешний поворотный момент, заодно выполняющий потрясающую аналитическую роль, возникает несколькими страницами позже:
И опять Пол оказался на одном из самых древних перекрестков дорог ‹…›. Выбор того или иного направления… [был] чисто внутренним делом каждого. Любой шестилетний ребенок уже знает об этом перекрестке и знает также, что делает в таких случаях хороший или плохой мальчик. Перекресток этот известен всему миру по народным сказаниям, и хорошие мальчики независимо от того, носят ли они кожаные брюки ковбоев, коротенькие штанишки, серапи, леопардовые шкуры или серые в полоску брюки банковских служащих, отделяются здесь от плохих.
Плохие мальчики становятся доносчиками. Хорошие не становятся ими вне зависимости от времени или от причин[424].
В кульминационный момент повествования Пол отвечает на вопрос своего шефа Кронера – «кто же на самом деле стоит во главе всей этой дурацкой затеи, этого Общества Заколдованных Рубашек».
~
Слова К. В.:
Но я, как видите, уже погрузился в объяснения, а это нарушает мои собственные принципы, с которых я начинаю свои лекции по писательскому мастерству: «Вы можете рассказать лишь, что случилось. Вы вылетите с этих занятий, если вообразите, что можете рассказать мне, почему это случилось. Вы не знаете этого. Вы не можете этого знать»[425].
«Показывайте, а не рассказывайте» – наставление, которое часто звучит на курсах писательского мастерства и просто из уст писателей. Это важное предостережение. Художественная проза стремится заставить читателя переживать события, описываемые в тексте, она старается имитировать реальность, а ведь в реальности никакой доброжелательный гид не расшифровывает для вас смысл происходящего. Объяснения лишь разрушают царство вымысла. В переводе с языка творческих семинаров «показывайте, а не рассказывайте» зачастую означает рекомендацию обрисовать ситуацию при помощи сцены с диалогом и действием, а не рассказывать предысторию, излагать наблюдения персонажа и т. п. С такими сценами тоже не стоит перебарщивать. История строится с помощью всех писательских методов – рассказывания, краткого изложения, сцен с действием и диалогом. Но главный смысл сюжета как раз в том, что его можно «показать». Читатель переживает происходящее в тексте, а то, что происходит, воздействует по-настоящему.
~
«Что касается рассказов, – вспоминает та же Ронни Сэндрофф, в свое время учившаяся у Воннегута, – то Курт, похоже, больше всего хотел от них одного – чтобы они его удивляли. Однажды он предложил нам такое упражнение: сделать паузу перед тем, как мы перелистнем страницу, и попробовать угадать, как закончится предложение. “Вы почти всегда угадаете верно”, – заметил он».
Он предостерегал от занудства. Он побуждал нас к свежести и оригинальности[426].
В «Колыбели для кошки» главы построены как своего рода анекдоты. А в анекдоте всё зависит от элемента неожиданности. Неожиданные концовки глав не меньше, чем загадки сюжета, заставляют читателя продолжать чтение.
~
В этом секрет хорошего рассказчика – ври, но придерживайся правил арифметики[427].
– Не верится, что это в самом деле случилось, – возразил Хоуп.
– Неважно, случилось там или не случилось, – заметил Генерал. – Лишь бы в этом была логика[428].
Отличный пример следования таким «правилам арифметики» – использование Воннегутом вымышленного материала под названием «лед-девять» в «Колыбели для кошки». Исследуйте этот пример. Выясните, когда автор считает нужным впервые заронить в сознание читателя эту идею. Как он дразнит нас всё более удивительной и неожиданной информацией. И какое решающее воздействие эта штука оказывает на положение всех действующих лиц, какую роль она играет в кульминации романа. Такой же анализ можно провести для запретного ритуала «боко-мару». И для любой другой фантастической выдумки – выбирайте сами.
В «Рецидивисте» К. В. использует реальную историю Сакко и Ванцетти точно так же, как обычно строят вымышленный сюжет. Он распределяет детали истории по всему повествованию, чтобы как следует заманить читателя и постоянно развлекать его – и самим романом, и (что еще важнее) историей Сакко и Ванцетти, которой он так страстно хочет поделиться.
Иногда такие истории из реальной жизни соответствуют всем рекомендациям К. В. насчет «обеспечения читателя постоянным развлечением», которые предложены в этой главе.
Но и тогда при пересказе подобной истории следует «придерживаться правил арифметики», чтобы ваш текст имел четкую форму.
~
Что касается рассказа Д. Г. Лоуренса «Пожалуйста, предъявите билеты», то я с большой неохотой приступаю к изображению его схемы [пишет Воннегут в своей дипломной работе], поскольку это отнюдь не простая история. Она полна устрашающих психологических эффектов, по сравнению с которыми собственно сюжет – ничто. Но все-таки давайте поглядим, как она выглядит, если ее распять на кресте[429].
Ах, как смешно. Ну да, сюжет – ничто, так он утверждает. Но давайте все-таки посмотрим, как работает сюжет, с помощью диаграммы в стиле К. В. – «распнем рассказ на кресте».
Похожим образом он сформулировал одно из заданий, которые давал нам в Айове (см. второе задание, приведенное в главе 14 как иллюстрация).
Курт был человек практичный, веселый, ироничный – и при этом серьезный и вдумчивый.
~
Рассмотрим следующий фрагмент из «Колыбели для кошки»:
На открывшейся странице была цитата из Книг Боконона. Слова бросились в глаза, запали в душу и оказались мне очень по душе. Это была парафраза евангельских слов: «Воздай Кесарю кесарево».
По Боконону, эти слова читались так:
«Не обращай внимания на Кесаря. Кесарь не имеет ни малейшего понятия о том, что на самом деле происходит вокруг»[430].
Можно было бы в каком-то смысле уподобить сюжет «Кесарю». Сюжет может иметь мало отношения к тому, что происходит в тексте на самом деле, но это один из важнейших инструментов, управляющих текстом, это необходимая вещь. Он заставляет читателя читать дальше. Кроме того, он может играть гораздо более существенную роль. В конце концов, в тексте происходит… то, что происходит. И это важно.
~
Рассказы про полицейских или ковбоев заканчиваются перестрелками, потому что перестрелка – самый надежный механизм для развязки сюжета в этом жанре. Смерть – незаменимый повод, чтобы произнести самое неестественное слово «конец»[431].
Новички тоже вовсю пользуются этим приемом. В моей студенческой мастерской художественной прозы для начинающих, которую я вела в колледже Хантера, множество авторов заканчивали рассказы смертью. Работая редактором, я обнаружила, что финалы требуют больше всего правки (они уступают в этом лишь зачинам). Возможно, дело тут в «неестественности слова “конец”», а возможно, выход из текста – вещь очень тонкая, ведь она способна очень мощно повлиять на общее впечатление от произведения. Читая финал, особенно обращаешь внимание на ритм, на сами слова – сильнее, чем когда читаешь все прочие части текста.
