Одержимый утопизацией взгляд здесь действительно стирает различия между молчащим человеком и «говорящей вещью», документом: человек превращается в документ, подтверждая собственную смерть и обретая специфическое (страшное) бессмертие. Буквальное воплощение этой метафоры обнаруживается ближе к финалу «Каменного моста», когда документы фантасмагорическим образом оживают, вочеловечиваются, вновь становятся упомянутыми в них людьми и вновь оказываются готовы «давать показания». Тут нужно особенно отметить режим, в котором нарратор-протагонист на протяжении всего романа выстраивает отношения с документами: он не просто задает им свои вопросы, но в буквальном смысле слова «допрашивает», имитируя следствие 1940-х, пытаясь властным образом отменить «слабость человеческого существа, искривленную памятливость, способность, открыв рот, отвлечься», иными словами — все то, что связано с персонализацией смыслов.

Эта модальность допроса и эта завороженность молчанием довольно ощутимо контрастируют с декларативной программой «воскрешения мертвых». Утопия литературы, дающей слово своим персонажам, тут конкурирует с другой, более тотальной утопизацией — с неумением существовать в неидеальных, неабсолютных, несовершенных измерениях. В рамках такого восприятия повседневные подробности прошлого, детали чужой прошедшей жизни притягательны ровно постольку, поскольку вызывают глубокое отвращение, как и любые проявления телесности тех многочисленных женщин, которых протагонист использует для защиты от страха смерти. Собственно, понятия «смерть» и «бессмертие», «абсолютный смысл» и «бессмысленность» тасуются таким образом, что могут подразумевать практически одно и то же: безжизненное выхолощенное пространство, наиболее подходящей метафорой которого в книге становится даже не Каменный мост, а видимая с моста Кремлевская стена — символ державности и кладбище одновременно.

Итак, и в романе «Венерин волос», и в романе «Каменный мост» апелляция к документу, к представлениям о документности, к процедуре и метафорике документирования тесно связана с образом литературы, призванной «давать слово» множеству своих персонажей, более того — «воскрешать мертвых», даровать им бессмертие. Высокий регистр столь амбициозной программы может снижаться авторами за счет более или менее явных указаний на неуверенность в занятой позиции (вплоть до самообличительного гротеска у Терехова), однако речь, конечно, идет здесь об осторожных попытках реанимировать не только мертвых, но и идею «большой литературы»: могущественной, величественной, значительной и — вызывающей доверие. Рецензируя «Каменный мост», Дмитрий Быков замечает: «Терехов, формировавшийся в годы позднего застоя, был задуман как Большой Советский Писатель. Советский проект предполагал ниши крупного литератора, властителя дум и социального мыслителя, занятого теодицеей в масштабах страны, то есть оправдывающего и разъясняющего населению художества власти»[479], но очевидно, что за идеей «большой литературы» стоят и более ранние образцы (разумеется, в их современной интерпретации) — классический роман XIX века, «полифоничный» и историзирующий, активно использующий документ в качестве исходного материала, на стадии подготовки к собственно литературному письму.

Таким образом, акцентируя саму процедуру обращения к архивным ресурсам, имитируя документ и тут же разоблачая эту имитацию, оба романа пытаются вновь легитимировать «большие» писательские амплуа («властитель дум», «социальный мыслитель») и одновременно (хотя и менее очевидно) эксплуатируют сниженную роль беспомощного литератора, неспособного вырваться из кокона одиночества, страха смерти, недоверия, бессилия.

На мой взгляд, здесь, как и в случае с «человеческими документами», прослеживаются симптомы нарушенной коммуникации внутри института литературы, сбоев в механизме адресации. «Венерин волос» и «Каменный мост» предлагают, в сущности, противоречивую программу чтения: с одной стороны, претендуют на универсальность (то есть адресуются «любому читателю», как и требует амплуа «большого писателя», «властителя дум»), с другой — герметичны: те мотивации письма, которые декларируются в повествовании более или менее отчетливо (от воскрешения мертвых до выяснения собственных отношений со смертью), делают инстанцию читателя вообще не особенно обязательной. Такое сочетание не слишком характерно для литературы, но вполне соответствует культурным представлениям о документе, который может быть универсальным и герметичным одновременно и которому не нужно конструировать своего читателя — ведь эта роль задается, как сказала бы Смит, скорее контекстом, нежели текстом.

И интерес критиков к метафоре человеческого документа, и интерес литераторов к идее документирования, конечно, демонстрируют, как литература идеализирует документ, присваивая ему именно те характеристики, нехватку которых обнаруживает. Чрезвычайно важно, что фактически во всех рассмотренных мною случаях документ необходим для удостоверения ресурсов целеполагания и смыслонаделения — он удостоверяет осмысленность читательского опыта или процесса литературного письма, он позволяет включить в поле общего внимания области предельных значений и экзистенциальных категорий: «смерть», «бессмертие», «самое важное», «абсолют».

Наконец, документ в полной мере отыгрывает свою роль субститута человека, «говорящей вещи». Надеюсь, мне удалось показать, что именно к этому образу апеллирует Михаил Шишкин, настаивая на формуле «от вас останется то, что я запишу» и воссоздавая свою героиню из «глины» документа; именно подобным представлениям о документе следует Александр Терехов, смешивая модусы допроса и воскрешения мертвых. Но и метафора человеческого документа (в том ее понимании, о котором шла речь выше), по сути, запускает тот же механизм переноса: номинированный на литературную премию «документ» становится своего рода представителем и заменителем страждущих — запас социального сострадания проецируется непосредственно на поощряемый критикой текст[480].

Иными словами, парадоксальным образом документ и акцентируется, и легко выносится за скобки, превращается в невидимого, незамечаемого посредника, благодаря которому литературе и ее интерпретативным институтам удается смягчить прикосновение к самым проблематичным и/или травматическим зонам. Когда возникают сомнения в том, что литература может напрямую говорить «о жизни и человеке», и когда вместе с тем именно такой тип говорения признается наиболее необходимым и ценным, — на помощь приходит «говорящая вещь», документ.

Эссе Андрея Синявского о «Колымских рассказах», написанное им для первого «Шаламовского сборника», называется «Срез материала». И начинается с лагерной легенды:

Эта легенда, история об отрубленных руках, превратившихся в сообщение, напомнила Синявскому писательскую судьбу Варлама Шаламова. Саму же шаламовскую прозу Синявский сравнивал со строевым лесом. Со срезом лагерного и человеческого материала, художественные достоинства которого заключаются именно в аутентичности. В том, насколько точно и удачно шаламовский текст воспроизводит физический, физиологический лагерный опыт.