В результате действительно появляется роман, лишь на поверхностный взгляд являющийся репликой трифоновского «Дома на набережной». Главный герой и нарратор «Каменного моста», человек с мутной биографией (вроде бы имеющей отношение к ФСБ), расследует (во главе небольшой группы столь же мутных субъектов) дело Уманской — Шахурина; хронологически это многолетнее расследование явно совпадает с поисками самого Терехова. В объемном тексте (около 800 страниц) невымышленные документы и имена соединяются с фиктивными (кинокритики определили бы это решение как «мокьюментари»), а за вполне реалистическим зачином постепенно начинают обнаруживаться недвусмысленные признаки фантасмагории.
Однако, в отличие от романов Шишкина, непростая конструкция «Каменного моста» лишь у немногих рецензентов вызвала интерпретационные затруднения — вроде претензий к тексту, высказанных Анной Наринской: «…Главный недостаток книги Александра Терехова: в ней документы и плоды изысканий автора перемешаны с вымыслом безнадежно и безвозвратно. Вполне возможно, там много чего раскопано и разузнано — ни различить это, ни доверять этому невозможно»[473]. В основном же в критических отзывах предлагается определенный (и вполне единодушный) взгляд на то, зачем Терехову понадобилась столь безнадежно-безвозвратная смесь, и в конечном счете довольно однозначный ответ на пресловутый рецензентский вопрос «о чем эта книга?»: о страхе смерти. «Книга, в общем, о смерти, — пишет в своем отзыве Дмитрий Быков, — запах которой так ощутим на руинах бывшей страны; о том, как вцепляется в человека биологический ужас после утраты всех целей и смыслов. Расследование, которое ведет герой, — заполнение жизни, попытка придать ей цель, вкус, напряжение. Смерть караулит на всех углах, и за каким свидетелем ни устремится рассказчик — там тоже либо смерть, либо безумие, либо, по-трифоновски говоря, „исчезновение“»[474].
В некотором роде «Каменный мост» делает явным то, что осталось скрытым в «Венерином волосе» (но проговорено Шишкиным позднее, в интервью, посвященных «Письмовнику»): миссия воскрешения мертвых, декларативно присвоенная литературе, инспирирована безнадежным (и безвозвратным) страхом смерти, одолевающим того, кто взял на себя эту высокую миссию. В романе Терехова связь между манифестацией «воскрешения мертвых» и личной историей охотящегося за документами протагониста приобретает почти гротескный оттенок — ср., например, интонацию рецензии на «Каменный мост» Льва Данилкина: «Никто не слышит этот подземный стон великого большинства: „ВЕРНИТЕ НАС!“ — а главный герой слышит; и, собственно, это главная мотивировка его „расследования“, в котором важно не найти конкретный ответ (убил X из-за Y), а возвращать мертвых, преодолевать смерть. Компенсируя неуверенность в личном бессмертии, герой не пропускает ни одной юбки — и транслирует этот свой, мм, невроз с такой скрупулезностью, что каждую, допустим, десятую сцену в романе без особых натяжек можно квалифицировать как порнографическую (хотя секс здесь — всего лишь доступный способ раз за разом воскрешать самого себя из мертвых, наводить мосты между жизнью и бессмертием)»[475].
Расследование, которым одержим герой «Каменного моста», в самом деле практически не получает «мотивировки» в том значении слова, которое было бы уместно применить к «реалистическому» роману (в начале книги упоминается и мгновенно исчезает таинственный заказчик, цели которого неведомы). Это расследование не имеет конца и, свернув с магистральной линии, легко перекидывается на смежные сюжеты, которые тут же целиком поглощают внимание расследующего. Столь явная самодостаточность процедуры расследования, как правило, подсказывает интерпретаторам, что конкретный ответ — «убил X из-за Y» — в романе Терехова признается не только неважным, но и принципиально невозможным. Как может показаться, апелляция к документу позволяет Терехову использовать хрестоматийную схему, наиболее наглядным воплощением которой в «постмодернистской» интеллектуальной традиции принято считать «Расёмон» Акиры Куросавы, — множественность «голосов из прошлого», многообразие оптик демонстрирует, насколько иллюзорно и недостижимо стремление к единой и непротиворечивой реконструкции события. Тогда придется предположить, что роман Терехова последовательно, хотя и с существенным запозданием, иллюстрирует основные тезисы «нового историзма» (ср. в рецензии Андрея Степанова: «Любая история есть искажение истории — вот о чем говорит роман. Об этом давно знают гуманитарии, усвоившие главный тезис так называемого „Нового историзма“: „Текстуальность истории и историчность текстов“»[476]).
Между тем в романе обнаруживаются свидетельства того, что автором владели более высокие амбиции. Один из персонажей, участник расследования, в момент, когда заказ, кажется, выполнен, отвечает на экзальтированный вопрос своей молодой коллеги о смысле многолетней работы следующим образом: «…Как это можно, барышня, все делать со смыслом? Так и не поняла… чем мы занимались. <…> Мы соскребли все, что отразилось в человеческих сердцах, подсчитали численный перевес в свидетельствах… ведь любое, даже из-под пыток, даже лживое хоть из чего-нибудь да росло! — и связали букетик, на свой вкус — иголки торчат в разные стороны — и если вынести и отдать его людям — поранятся все. У них… у живых, нет навыка обращения с правдой. Ты не можешь смотреть на правду без стеклышек» (С. 685)[477]. Парадокс, который обнаруживает Терехов, заключается не просто в том, что любой рассказчик неизбежно искажает историю своим субъективным видением, а вне рассказывания нет и истории, но в том, что такие искажения непосредственно связаны с вменением смысла — рассказывание искажает событие постольку, поскольку вменяет ему смысл. В рамках этой логики «правда» возможна лишь там, где еще (или уже) отсутствуют смыслы, то есть там, где она не имеет никакого значения, где она действительно становится «неважной» и, главное, — несчитываемой, недоступной для восприятия.
Герои романа не столько собирают ценную информацию, сколько неимоверными усилиями преодолевают сопротивление документа, говорящего всегда «не о том», сопротивление свидетельства, неизменно свидетельствующего о «ненужном», «лишнем».
Особенно притягательной и для нарратора, и, как следует из интервью, для самого автора оказывается тема молчания тех, кого Терехов называет «железными людьми», — поколения, чьи активные годы пришлись на «сталинское», тоталитарное время: «Они выбрали молчание. Но это не значит, как мне кажется, что своим молчанием они дали кому-то право решать за них. Это молчание надо уважать. Не считать его рабским, молчанием страха»[478]. В романе идея молчания как сознательного выбора, приписанная нарратору, высказывается не менее прямо и в тесной связи с проблематикой документа: восторженно упоминается отказ от «личной речи» (С. 197), от «отпечатка собственной пятки на мокром песке» (С. 203), сознательное «обобществление» (С. 197), осознанная необходимость учитывать и через молчание преодолевать «слабость человеческого существа, искривленную памятливость, способность, открыв рот, отвлечься, ослабеть от грубого словца и зажить чем-то человеческим» (С. 200). В конечном счете эти люди «не принадлежали себе; в любое мгновенье человек, гуляющий с тобой, мог оказаться врагом, но о нем не поручали что-то сообщить, так о чем же говорить? Ведь не о том же, что опоздала весна и как вытянулись дети» (Там же). Так понятый выбор молчания, в сущности, означает превращение себя в утопически-идеальный документ: максимально функциональный, максимально очищенный от персональных мотиваций и индивидуального смыслонаделения. В этом рассуждении делается и следующий шаг — подобный отказ является условием приобщения к утопии универсального, «абсолютного» смысла: «Сотни тысяч революционных бойцов подтверждали убогие, позорные, сочиненные дебилами обвинения, не сомневаясь, что подтверждают собственную смерть; подписывали все и показывали. <…> Всё знали и ничего не боялись; сидели и ждали забирающих шагов, чтобы все, что скажут, исполнить и сохранить свою причастность к Абсолютной Силе, дававшую им сильнейшее ощущение… чего? мне кажется — бессмертия. И только по недомыслию можно сказать, что прожили они в оковах. Они прожили со смыслом. Определенным им смыслом. И выпадение из него было бóльшим, чем смерть, — космической пылью, Абсолютным Небытием, а про Абсолютное империя дала им четкое представление» (С. 203).
