Финальные кадры фильма Юршик сопровождаются невесть откуда возникшей разухабистой песенкой, все слова которой — одна только строчка, известный пассаж, завершающий витгенштейновский «Логико-философский трактат»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Возможно, это сделано несколько нарочито. Однако ясно, что само это предписание молчания выглядит сегодня почти невозможным. Силы говорения, повествования кажутся непреодолимыми. И в мире почти не остается того, что заставило бы повествование прерваться. Ведь только в этой невротической непрерывности повествований и в тотальности документации обретается спокойствие, стирается та непристойность, к которой все мы причастны, которая всех нас делает немыми свидетелями. Ведь изображение смерти или полового акта непристойно не само по себе, а в силу тех ценностей, которые мы неявно разделяем. Мы можем бесконечно убеждать себя, что это «всего лишь» изображение, что мы вправе смотреть на что угодно, что цинизм взгляда преград не имеет. Но сам цинизм вторичен. Он уже имеет форму документа, форму причастности к истине. Он стирает эффективность жизни (всегда «метафизически непристойной») безопасной болтовней или, что в нашем случае то же самое, несправедливость, к которой мы не можем не быть причастны, — трансцендентной истиной.

Наше рассмотрение проблемы свидетельства в документальном кино будет, однако, неполным, если мы вновь не обратимся к проблеме памяти. До сих пор мы связывали свидетельство с темой забытого, с усилиями по собиранию осколков памяти, данных в молчаливых свидетельствах. Но есть и другой путь обретения свидетельства времени, и связан он с тем, что полноты памяти можно достигнуть, двигаясь не по линии приближения свидетельства к документу (пусть даже документу забытому), а по линии монтажного собирания из разрозненных бессмысленных знаков-изображений высказывания (вполне в духе заветов Фуко), интегрирующего в себя всю полноту памяти.

Таким примером в кинематографе могут служить фильмы Артавазда Пелешяна, который уже с первых своих лент стал восприниматься как классик мирового уровня. Хотя фильмы Пелешяна отсылали к монтажным экспериментам Сергея Эйзенштейна и Вертова, дух этих великих режиссеров 20-х годов был им до такой степени переработан, что трудно даже вести речь о его непосредственной включенности в данную традицию. При этом Пелешян сделал нечто настолько важное для осмысления истории и практики самого кинематографа, что его «классичность» нельзя рассматривать как простое продолжение традиций киноавангарда. Если и можно говорить об авангарде применительно к Пелешяну, то как о «естественном», «живом», произрастающем не из эксперимента, а из самой практики человеческого существования. Другими словами, советский киноавангард был принят им не в качестве набора выразительных средств, а в качестве некоей этики в отношении к изображению. Он один из немногих режиссеров, а может, и единственный, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. Не случайно его так ценил Годар, который всю жизнь пытался преодолеть политику, заложенную уже в самом изображении, в привычных схемах и штампах нашего восприятия. Постоянно разрушая политическое измерение кинообраза, участвуя в своем бесконечном «Сопротивлении», французский режиссер, наверное как никто, ощущал всю трудность задачи, поставленной Пелешяном. А задача эта состоит в том, чтобы дать возможность этическому аффекту (то есть моменту вне социальных, политических, национальных конвенций) обрести длительность и, говоря языком Анри Бергсона, «память».

Это грандиозная задача, и неудивительно, что Пелешян снял так мало фильмов. Вся его фильмография занимает около четырех часов, и бóльшую часть из них — смонтированные архивные съемки. Его фильмы идут вразрез с привычным пониманием документального кино. В них слишком акцентированы ритм, музыка, монтажная структура, поэтому его часто интерпретируют как художника, работающего с документальным материалом. Однако такое суждение выглядит наивным, поскольку жест Пелешяна явно внеэстетический. Каждый его фильм монументален, сколь бы коротким он ни был. Это ощущение монументальности возникает в силу удивительного сочетания монтажного единства и случайности изображения, в нем участвующего. Любой его фильм, чему бы он ни был посвящен, становится высказыванием об ускользающем миге существования всего человечества. Это может быть и энергичный монтаж документальных съемок времен Октябрьской революции («Начало»), и эпизоды освоения космоса («Наш век»), и судьба армянского народа («Мы»), и буколические картины жизни горной деревни («Времена года»), и даже животный мир («Обитатели»). Всякий раз изображение уходит от известных опознавательных знаков, а если они и возникают, то монтаж призван лишить нас этого «лишнего» знания. Перед нами равноправие изображений (синоним «полноты памяти»), в котором нет места более ценным с точки зрения истории, а есть приоритет аффективного мгновения общности людей. Поэтому в его фильмах совсем нет слов, а титры, появляющиеся во «Временах года», не несут никакой информации. Поэтому он так доверяет музыке и ритму.

Его фильмы трудно анализировать, ибо каждый из них воспринимается как минимальная и неразложимая единица кинематографической чувственности, для которой любая интерпретация ложна. Это, по сути, и есть монументальный жест Пелешяна. Памятник мгновению, которое всегда уже утрачено. Это и мгновение Революции, и мгновение, которым становится жизнь целого народа, и мгновение Истории. В таком моментальном соединении изображений уже нет ни Революции, ни народа, ни Истории, а есть странное состояние, их порождающее, общность-в-действии или этический жест, который не опознаваем никакой моралью.

Все это во многом обусловлено установками, описанными самим Пелешяном в теоретической статье «Дистанционный монтаж»[378]. Для него монтаж не соединение или столкновение кадров (как у Эйзенштейна), и не ритм (как у Вальтера Рутманна), и даже не связь кадров, разнесенных в пространстве фильма (как у Вертова). Монтаж для него — это единство. То есть каждый кадр в фильме монтируется с любым другим. Монтаж для него — синоним новой ситуации восприятия, попытка выстроить внутри этого восприятия высказывание вне слов и привычных смыслов. Показательно, что эти идеи он формулирует задолго до того, как Жиль Делёз, опираясь на философию Бергсона, напишет нечто подобное в своем фундаментальном исследовании «Кино». Однако, в отличие от Делёза, Пелешяна явно волнует не столько природа кинообраза, сколько то, что он «говорит», говорит монтажно, говорит через фильм (случайное и невозможное единство разобщенных изображений). И только в этом смысле фильм становится не фактом культуры, а этическим жестом, к которому оказывается причастен каждый.

Если искать что-то близкое к опыту Пелешяна, то в литературе, при всех понятных различиях, это, пожалуй, мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате» — не столько литературный памятник, сколько памятник общности, для которой не находится слов, рифм, метафор… В истории же это именно монтаж историй жизни «бесславных людей», задуманный Фуко как памятник жизни, собранный из документов. Так и фильмы Пелешяна можно назвать памятником неизвестному человеку XX века. И даже больше — анонимному человечеству, свидетелю истории, прошедшей мимо документации.

Как меняются наши представления о документе в связи с изменением технических средств, делающих его видимым для нас? Можно предположить, что документ обладает неким непреложным содержанием, которое лишь «перезаписывается» с помощью разных средств, и затем выстроить непрерывную линию от черного базальтового столба эпохи Хаммурапи до папирусов, пергаментов, наконец, бумаги более позднего времени, вспомнив о печатях Византийской империи и печатном станке Реформации, и, учтя последствия изобретения копировально-множительных аппаратов, перейти к так называемым электронным документам, уже как будто лишенным своего «документного тела». Однако даже если оставить за скобками то, что «содержание», которое будет считываться как документное, закрепляется в качестве такового властью, невозможно не учитывать тех простых, на первый взгляд, доводов, которые неустанно приводит развивающаяся буквально на наших глазах теория медиа, демонстрируя, что «технические средства» не только фиксируют, сохраняют и передают информационное содержание, но и трансформируют его.