У Мандельштама связь с прошлым оказывается травматической, у Тарковского она объявляется невозможной, и не по социально-историческим, а по индивидуально-психологическим причинам: чувства, исчезнувшие в прошлом, и те, с кем нас эти чувства связывали, ныне таинственны, трансцендентны и недоступны так же, как звездное небо. Это — единственная возможность их сохранения: они должны стать недоступными для сегодняшнего «я»[566].

Впоследствии осмысление телефона как устройства, которое может связать человека с потусторонним миром, получило продолжение в произведениях сына поэта, кинорежиссера Андрея Тарковского: ср. сцену со звонящим телефоном в Зоне в фильме «Сталкер» (1979).

Следующий шаг в том же направлении, что и Тарковский, сделал Александр Галич в песне «Номера» (1972). Реминисценции из мандельштамовского «Ленинграда» в ней достаточно прозрачны:

Для героя этой песни номер собственного телефона — часть интимного опыта, связанного с радикально, безвозвратно отчужденным прошлым. Почему любимая девушка называет героя по номеру телефона («— Пять — тринадцать — сорок три, это ты? / Ровно в восемь приходи на каток!»), можно понять, только если помнить, что звонит она из коридора коммунальной квартиры и ее могут услышать случайные люди. К прошлому в стихотворении отсылает все, связанное с телефоном: пятизначный номер, «рамочное знание» об особенностях звонка из коридора и, наконец, обращение к телефонистке (последние станции ручного соединения в Москве были заменены АТС в 1942 году, так что звонки через телефонистку были обычной практикой на протяжении всей юности Галича[567]): «Я приказываю: / — Дайте отбой! / Умоляю: / — Поскорее отбой!»[568].

Новизна трактовки Галича состоит в том, что ощущение тотальной отчужденности от прошлого и в то же время его присутствия в настоящем предстает важнейшей частью идентичности повествователя. Именно это двойное, внутренне конфликтное переживание — главное в произведении, ему-то и должен сочувствовать слушатель. Повествователь не может отказаться от своего прошлого, но не может и вспомнить его в полной мере, оно сохраняется в его сознании как невротический фрагментарный образ — потому, что герой не может простить себе многочисленные измены собственному внутреннему «я». Эти измены — в соответствии с «шестидесятническим» культом ребенка и детского восприятия[569] — определяются как отказ от детских надежд на будущее: «И давно уже свои „бегаши“ / Я старьевщику отдал за гроши».

Знаком этого неотвязного прощания-сохранения и становится номер телефона, произнесенный голосом давно покинутой (или, может быть, давно умершей?) девушки. Функционально эта звучащая в памяти фраза эквивалентна прустовскому печенью «мадлен» — пусть стихотворение Галича и намного проще, чем эпопея Марселя Пруста.

Стихотворение Тарковского и особенно песня Галича свидетельствуют о появлении принципиально новой позиции в поэтике «numberdropping» (думаю, что, по аналогии с термином namedropping, сложившуюся к концу 1960-х годов традицию можно обозначить таким образом). Телефонный номер в этих произведениях становится не «квазидокументом», отсылающим к реальному человеку или учреждению, но своего рода символическим кодом связи с воспоминаниями, с «вытесненными» элементами персонального опыта героя. «Особенно» сказано здесь потому, что герой Галича вспоминает не чужой телефонный номер, а не существующий более собственный.

В тот же период, когда были созданы «Номера», появилась еще одна песня с указанием телефонных цифр — но уже не личного номера, а номера 07. (Через службу, вызываемую этим номером, в Москве проходили международные звонки: вплоть до конца 1980-х годов они не были автоматизированными и производились через телефонистку[570].) Это песня Владимира Высоцкого «Ноль семь» (1969), которая прямо отсылает к первым главам поэмы Маяковского «Про это», но производит смысловую инверсию ее сюжета. Используя те же сюжетные элементы и мотивы, что и Маяковский, Высоцкий радикально меняет психологические акценты.

Подобно личному номеру у Маяковского, номер междугородней связи для Высоцкого — отчужденный знак, пароль, который, благодаря усилиям героя, позволяет ему установить непосредственный контакт с любимой (или, в предпоследней строфе песни «Ноль семь», с «другом из Магадана»), Но для героя «Про это» такой контакт — лишь отправная точка его духовного странствия, потому что в «обычной» любви между двумя людьми он видит то, что нужно распространить на весь мир. Для героя «Ноль семь» разговор с любимой — высшая ценность. Маяковский, как уже говорилось, стремится осмыслить все приватное как социальное. Высоцкий — все социальное и даже трансцендентное как лично-интимное.

Герой Высоцкого поднимает бунт в защиту частной жизни — доверительного, спасительного общения сначала с возлюбленной, а потом с другом. Государство стремится отделить его от обоих: «Почему мне в кредит, по талону / Предлагают любимых людей?»

Саму возможность такого общения он переживает как существование «вне закона». В официальном советском дискурсе не было ни любви к иностранке, ни «бедняги»-друга из Магадана — любой советский слушатель Высоцкого понимал, что речь идет о заключенном. Поэтому здесь и номер 07, и личный номер телефонистки маркируют еженощное нарушение неписаного закона, происходящее с формальной санкции закона писаного. На мотив нарушения конвенций работает и числовая символика кода 07: номера, начинающиеся с нуля, в СССР были зарезервированы за службами экстренной помощи — пожарной, медицинской, милицейской, газоремонтной. Номер, начинающийся с нуля, выглядел кодом чрезвычайной ситуации, требующей изменить обычный порядок повседневности. Телефонистка Тома — посредник, разрешающий конфликт двух уровней закона, которые в советском социальном пространстве были обречены на рассогласованность.

В 1985 году Борис Гребенщиков написал песню «212–85–06»[571]. Номер, вошедший в песню, стал знаменитым, а о его происхождении в среде любителей рок-группы «Аквариум», которую возглавлял Гребенщиков, ходили легенды. По одной из них, это был номер так называемого «телефонного эфира» (жаргонное название одного из видов неправильного функционирования линий связи): якобы в середине 1980-х годов в Ленинграде на одной из АТС случилась ошибка, в результате которой все звонившие по этому номеру соединялись между собой и могли слышать голоса десятков людей.

Многие поклонники считали своим долгом набрать 212–85–06 и узнать, кто живет в квартире с таким телефоном. Сам Гребенщиков уверял, что придумал это сочетание цифр совершенно случайно и несколько раз публично просил прощения у владельцев ленинградского номера, жизнь которых после распространения песни чрезвычайно осложнилась из-за непрерывных звонков[572]. Впоследствии песня стала значимым элементом постсоветской культурной памяти, своего рода «опознавательным знаком для своих», отсылающим к традиции неофициальной культуры: ее, например, цитируют герои романа Татьяны Толстой «Кысь».