Если вернуться к затронутому чуть выше юридическому аспекту, то становится понятно, что именно в этом пространстве можно обнаружить некоторые зачатки дискурса справедливости, высвободить свидетельство в качестве самостоятельного языка. А это значит, что оно должно перестать принадлежать дискурсу истины, требующему от него постоянного «послушания», то есть превращающего его в некий «сырой материал» доказательства.

Чтобы понять, как это возможно, обратим внимание на один момент, связанный с тем, что в рамках судебного процесса свидетель выступает не как участник спора в дознании истины, а как некий агент справедливости будущего судебного решения. В силу того, что истина и справедливость дискурсивно приближены друг к другу, а порой неявно отождествляются, это различие кажется непринципиальным. Но оно крайне существенно, поскольку свидетель — это не тот, кто говорит «правду», не тот, кто видел, как было «на самом деле», более того, он вообще находится за рамками оппозиций истина — ложь, реальность — вымысел… Любой адвокат прекрасно знает, что всякое свидетельство может быть сфальсифицировано или опровергнуто в ходе перекрестного допроса. Однако свидетель является частью свершившегося события (не важно, как оно было им воспринято) и приносит вместе с собой неустранимый его след. То есть свидетель лжет только тогда, когда, будучи свидетелем, говорит как истец, прокурор, судья или адвокат (что происходит постоянно, поскольку мнение и знание обладают большей дискурсивной силой, нежели впечатление или аффект). В этом смысле «лжесвидетельствовать» не означает просто говорить неправду. Свидетель может заблуждаться, ошибаться, находиться во власти иллюзий… Собственно, подобные ошибки, заблуждения и иллюзии — неотъемлемая часть любого свидетельства. Фактически речь идет о том, что свидетельство не сводимо к каким-то фразам, предложениям и утверждениям. Оно — нечеткий аффективный образ, требующий для себя иного языка, нежели язык доказательств. Свидетельство никогда не доказательно (доказательным его пытается сделать интерпретация, постоянно наталкиваясь на контринтерпретацию), но оно может быть убедительно. И убедительность его всегда безосновна, поскольку апеллирует к некоему «общему чувству», базирующемуся на вовлечении других в причастность к событию. Поэтому мы не вправе говорить, например, об одном-единственном свидетеле. Не потому, что свидетельство требует для себя подтверждения, а потому, что само свидетельство уже часть образа, разделенного с другими.

Отметим этот этический штрих в феномене свидетельства: разделенность образа с другими. Не существует свидетеля самого по себе, свидетеля молчащего. Его задача сообщить, донести весть о событии. Это не моральное предписание, а сама материя свидетельства: оно — экстенсивная часть события. Свидетель — это не тот, кто просто сообщает некоторую информацию, но тот, кто несет на себе ее груз, пока она не высказана. Он подобен заложнику, которого некая анонимная сила (словно сам «воздух» события) заставляет говорить, как бы трудно это ни было[368].

Когда Лиотар затрагивает темы Освенцима или Великой французской революции, он не только вводит крайне важную для нас фигуру свидетеля исторического события, но и связывает все это с кантовской концепцией возвышенного, заложником которой невольно оказывается.

Между тем следует задаться вопросом: а возможно ли говорить о свидетеле и событии вне проблематики возвышенного? Или эта проблематика может быть воспринята таким образом, что свидетельство окажется не только там, где мы имеем дело с Катастрофой (которая сама рискует превратиться в «большой нарратив»), но и там, где господствует жизнь с ее бесконечным набором разрывов, бифуркаций, малых катастроф? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо совершить попытку редукции (не ревизии!) Освенцима. Редукция не предполагает устранения события, напротив, благодаря ей мы можем выявить в событии то, что остается нередуцируемым. Сила такого события, как Освенцим, настолько велика, что память о нем не может не стать инструментом, используемым в политических целях. Отсюда и спор документов, и попытки ревизии этого события с исторической точки зрения, и борьба с ревизионистами уже в юридическом пространстве… Когда мы здесь говорим о редукции, то имеем в виду то действие события, которое продолжается, когда сошли на нет все призывы «помнить вечно», когда уже не имеет значения, сохранились ли хоть какие-то документы. Другими словами, мы пытаемся заново посмотреть на соотношение свидетельства и документа, как если бы событие Освенцима дало нам только подсказку, указание на место поиска того образа, агентом которого выступает свидетель.

За два года до книги Лиотара Le Différend выходит фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1981), который моментально становится интеллектуальным событием для всей Европы, в первую очередь для Франции. И хотя Лиотар не упоминает этот фильм в своей работе, а пишет о нем позже в другой книге («Хайдеггер и евреи»), можно смело утверждать, что «Шоа» прямо или косвенно участвует в лиотаровской мысли. Мы далеки от того, чтобы говорить о каком-то его непосредственном влиянии на идеи французского философа, однако сам факт появления фильма, затронувшего важный нерв, связанный с проблемой свидетельства, нельзя недооценивать.

Фильм Ланцмана — это не просто набор интервью (в общей сложности более девяти часов экранного времени) с выжившими узниками Освенцима, но кинематографическая попытка дать слово «переживанию» события, то есть свидетелю. Здесь важен не столько рассказ или репрезентация, сколько создание ситуации сопричастности болезненной памяти о том, что остается непредставимым. Не случайно Ланцман не использует практически никаких архивных материалов, документальных кадров, фотографий, искусственно возвращающих зрителя в то время. Он не выходит за пределы настоящего и в настоящем ищет следы тех событий, что произошли в годы войны. И кинематографические средства, использованные Ланцманом, оказываются столь действенными и убедительными, что мы должны задаться вопросом: а может быть, для той ситуации, которую описывает и пытается разрешить теоретически Лиотар, больше подходят не средства философии, а средства кинематографа? Может быть, именно кинематографу и дано вызволить аффективный пласт свидетельства из-под власти архивного документа?

Эти вопросы тем более правомерны, если вспомнить, что с появлением фотографии и кинематографа постепенно, но радикально меняется само понимание документа. Если в до-фотографическую эпоху историческим документом считалось то, что само себя предъявляло как документ, а именно историческое повествование, те нарративы, которые рассказывали о происходившем, то с изобретением фотографии стало возможным «видеть ушедшее время» в прямом смысле этого слова. Память начала сохраняться не только в рассказываемых историях, но и в материальности образов. Это, в свою очередь, привлекло внимание историков к материальному пласту исторического прошлого, который до тех пор оставался в тени господствующих исторических повествований.

Одним из тех, кто обратил внимание на то, что с изобретением фотографии меняется отношение к памяти и истории и само понимание истории становится зависимым от этого нового способа фиксации момента времени (Jetztzeit), был Вальтер Беньямин. В «Краткой истории фотографии» им показано, как с приходом фотографии возрастает роль материальности жизни, самой повседневности, как «прошлое» оказывается под давлением «настоящего», лишаясь своей грандиозности и символичности. Он приводит пример одного из первых фотографов — Эжена Атже, который отошел от портрета и стал снимать пустынные парижские улицы, обнаружив тем самым удивительные свойства фотографии как репродукции, принципиально отличающие ее от «изображения» (репрезентации): «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как случайность и мимолетность в репродукции. <…> Атже почти всегда проходил мимо „величественных видов и так называемых символов“, но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы»[369]. А позже, в знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», Беньямин опять вспомнит Атже и разовьет этот фотографический мотив пустынного изображения: «В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории»[370].