Обратим внимание на неожиданное вторжение в логику Беньямина этого юридического аспекта свидетельства. И свидетельство связано с новым типом документирования, с фотографией. Фотографическое изображение как фиксация момента «здесь и сейчас» оказывается свидетелем на судебном процессе истории. Что же это за тяжба, в которую включена человеческая история? Это спор между историческим повествованием и «историческим знаком» (в понимании Лиотара — Канта), или «историческим образом» (в понимании Беньямина). Смысл историческому повествованию придает та История, которая хочет, чтобы именно ее рассказали, история господства и насилия. Эта История постоянно заявляет о своей нейтральности и объективности, но именно она заполняет собой архивы, отбирает для себя документы — «нужные» факты и «нужных» свидетелей. Она олицетворяет научную историческую истину. Ее задача — игнорировать исторические знаки тех событий, которые свидетельствуют о творимой несправедливости, о преступлениях разума… Но если во времена Великой французской революции от них остается лишь аффективный след общей памяти, то в наше время для этой памяти появляется новый тип документов — фото- и киносъемка.

Фотография и кинематограф — те технические средства, которые высвободили особую логику свидетельства из-под власти повествований и изображений (репрезентаций). Не то чтобы благодаря фотографии мы могли установить истину факта (это не так), но, как прекрасно показал Беньямин, фотография позволяет удостовериться в том, что место, где должен быть «факт», может быть пустынно, опустошено. Иными словами, с культивируемой памятью соприсутствует стирание фактов, их забвение, которое не случайно, которое свидетельствует если не о свершившемся преступлении или, мягче говоря, о несправедливости, то, по крайней мере, о непристойности.

Благодаря этому «фотографическому» мотиву, фиксирующему само изобретение современного взгляда на мир, становятся яснее некоторые поздние беньяминовские положения, касающиеся понятия истории, например его странные и парадоксальные отношения с «историческим материализмом» Карла Маркса: «Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо. Прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся. „Правда от нас никуда не убежит“ — эти слова Готфрида Келлера помечают на картине истории, созданной историзмом, как раз то место, где ее прорывает исторический материализм. Ведь именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подразумеваемой в этом образе»[371]. Перед нами исчезающий под давлением историцизма образ Истории, который и есть материальный след прошлого в настоящем, указывающий на то место, где современность открывает прошлое заново, освобождая себя, по меткому замечанию Юргена Хабермаса, от вины перед прошлым[372]. По Беньямину, именно исторический материализм фиксирует этот существенный момент, связанный с тем, что история предстает перед нами в «минуту опасности», и заключающийся в нашей «готовности стать инструментом господствующего класса»[373]. Только для Беньямина эту опасность прерывает не классовая борьба, а самый что ни на есть «простейший» фотографический взгляд, обнаруживающий материальность времени и свидетельствующий против символически и идеологически обустроенного его описания.

Интересно, что фильм Ланцмана начинается с долгих планов пустынных пейзажей Освенцима, в которых, кажется, только руинизирующее время оставило свой след и почти ничего не напоминает о событиях, происходивших здесь несколько десятилетий назад. Затем эти кадры становятся навязчивым рефреном фильма, участвующим в нем как полноправный персонаж, как один из тех, кто выжил и теперь свидетельствует, рассказывая о произошедшем. В каком-то смысле в этих кадрах Ланцман раскрывает то, о чем по-своему пытаются сказать Беньямин и Лиотар, а именно — бессубъектный характер свидетельства. У свидетельства нет высказывающегося, а есть только соучаствующий, причем не важно, человек это или пространство (вспомним строчку Осипа Мандельштама: «Этот воздух пусть будет свидетелем…», которой открывается одно из самых пронзительных стихотворений в русской и мировой литературе). Более того, можно сказать, что оставленный событием след проявляется и в ущербе, нанесенном людям, и в руинах пространства. Ущерб, утрата, боль (а также беньяминовские «руины») — вот аффективный язык свидетельства, буквы которого не могут быть освоены никаким субъектом. Еще резче это подчеркивается тем, что в рассказах выживших в Освенциме практически невозможно почувствовать даже намека на голос истца. Этой особой интонацией свидетельства отмечены также книги Примо Леви и Варлама Шаламова… Так возникает новый архив, где ключевая роль отводится не разоблачающим документам, а литературным и кинематографическим усилиям по воссозданию опыта, для которого нет адекватного языка описания, который находится за рамками представления и воображения, в который невозможно поверить.

То, что фильм Ланцмана не просто еще один фильм о холокосте, подчеркивает уже его название: shoah на иврите означает «катастрофа» и несет в себе совершенно иные коннотации, нежели древнегреческое holocaust («всесожжение», «жертвоприношение»). Некоторые интерпретируют это как попытку отделить «еврейский» взгляд на события от европейского. Сам фильм не дает повода для такого толкования. Важно скорее само различие, поскольку «холокост» к моменту создания фильма уже стал той историей, которая пишется, обрел свою политику и свой архив, способствующий стиранию и забвению свидетельств[374].

Поскольку основные действующие лица в «Шоа» — бывшие узники нацистских лагерей, немецкие надзиратели, поляки, жившие по соседству, и историк Рауль Хилберг, которому выделено совсем немного времени для комментариев, фильм проходит по разряду документальных. Формально это так. Но именно благодаря таким фильмам мы способны осознать, насколько проблематична сама «документальность» в кино и насколько «кинематографический документ» не соответствует нашим представлениям о документе архивном, о том документе, который подтверждает или опровергает факт некоего события.

Жак Деррида в интервью журналу «Cahiers du cinéma»[375] задается вопросом: почему на Западе отснятая пленка не является доказательством в судебном процессе? Он пытается усмотреть в этом недоверие к образам и доверие к онтологии голоса и письменного документа. Но, по сути, такое «недоверие закона» — оборотная сторона той крайней аффективной вовлеченности в кинематографическое изображение, которая граничит с безотчетностью веры. Это позволяет кинематографическому образу быть всегда более убедительным, нежели любой документ. Потому, говоря о документальном кино, мы должны понять, что же является документом в качестве кинематографического образа, то есть не документом в привычном смысле.

Сколько существует кино, именуемое документальным, столько ведутся споры о том, где пролегает граница между кинематографическим документом и вымыслом. Периодически реанимируются попытки утвердить в качестве документального то, что принято называть «cinéma verité», но по поводу правдивости прямого изображения также нет согласия. Роберт Флаэрти пытался найти правду реальности в безмонтажном плане, где ничего не должно ускользнуть от взгляда, где время движется в соответствии со временем реального проживания события. Вертов, напротив, искал киноправду в монтаже, в невозможном сочетании элементов, которые человеческий глаз, обученный зрению по определенным правилам, не в силах соединить. Реальность, по Вертову, таким образом, превышает возможности человеческого глаза, и задача cinéma verité предъявить ее. Не случайно во время событий 1968 года в Париже Жан-Люк Годар назвал группу фиксировавших их документалистов «Дзига Вертов», поскольку цель документа не в том, чтобы показывать «как есть», а в том, чтобы лишить это «как есть» буржуазного идеологического содержания, того самого, которое накрепко связано с самим нашим способом смотреть на вещи.