Таким образом, за миссией восстановления утраченных связей с реальным, которая вменяется в этих обстоятельствах документу, в действительности стоит совсем иная задача — вновь сделать читательский опыт осмысленным. Рамки «человеческого документа» в этом случае лишь на довольно поверхностных, формальных уровнях удостоверяют «правдивость» нарратива, «реальность» описываемых событий. Информация о том, что какие-то из этих событий вымышлены, вряд ли приведет к кардинальным изменениям читательских реакций. Гораздо более важная функция документа тут — удостоверение смысла: в ситуации утраченных ориентиров статус документа гарантирует, что данный текст обязателен к прочтению. Парадоксальным (лишь на первый взгляд) образом обнаруживаемые внутри нарратива признаки бессмысленности («эстетики абсурда», «душного бреда») могут еще более упрочить ощущение осмысленности своей читательской роли: будучи восприняты в модусе шокирующего чтения (когда «прочитанное не укладывается в голове»), они, безусловно, поддерживают эффект наконец-то оказываемого текстом воздействия, а значит, и наконец-то найденного смысла.

Противоречивые манипуляции с «человеческим документом» — он помещается в самый эпицентр литературных иерархий как будто бы специально затем, чтобы можно было декларировать абсолютную неприменимость к нему эстетических оценок, — действительно активизируют голос читательской совести и сознания: чувство вины становится, пожалуй, ключевой эмоцией, позволяющей здесь заново обрести утраченную (утратившую смысл) роль читателя. Сегодняшнее критическое сообщество предлагает весьма специфический вариант описанной Козловой и Сандомирской позиции стыдящегося интеллигента: из приведенных выше отзывов на тексты Чистяковой, Гонсалеса Гальего, Бибиш хорошо видно, что вина проецируется не столько на область социальных проблем, сколько непосредственно на пространство литературы — именно и прежде всего с литературностью рецензенты связывают целый комплекс (само)обвинительных характеристик (профессиональные читатели не просто отвергают свою «жеманную», «виртуальную», «придуманную» литературу, но и явно стыдятся того эскапистского и эстетизированного опыта, на который она их, как им кажется, обрекает).

В конечном счете доверие к документу в данном случае оказывается оборотной стороной недоверия (вероятнее всего, неосознаваемого) к себе как к читателю — к своей способности добывать смысл из литературного текста, вменять ему смысл, делать его в процессе чтения и интерпретации осмысленным. Концепция «человеческого документа», с одной стороны, включенного в литературный контекст, с другой — «лежащего вне поля критики», «обходящегося без „авторитетного мнения“», позволяет хотя бы на время избавиться от интерпретационного дискомфорта и отдаться иллюзии обретения идеального текста — полностью самодостаточного, ничего не требующего от критика. За исключением, разумеется, чувства вины.

Если выше речь шла о присвоении тексту статуса документа «интерпретативными институтами» (литературная критика, литературная премия, отчасти — книгоиздание, книжный маркетинг etc.), то дальше я рассмотрю, как сегодня могут выстраиваться отношения с документностью (с представлениями о документе, с идеей документирования) внутри литературного текста и как воспринимаются и трактуются тексты, ставящие перед собой подобную задачу.

В этом плане мне представляются весьма показательными примерами (если говорить о русской прозе последнего десятилетия) два романа, очень разных и в то же время имеющих немало общего: «Венерин волос» (2005) Михаила Шишкина и «Каменный мост» (2009) Александра Терехова. Рецензенты неоднократно сравнивали Терехова с Шишкиным, причем полем, на котором сравнение оказывается возможным, становится амплуа «большого писателя» (хотя в случае Терехова такое амплуа совмещается с репутацией таблоидного журналиста, конвертирующего свои профессиональные изыскания в беллетристику на грани бульварной сплетни; см., скажем, риторику издательской аннотации к «Каменному мосту»: «…Жизнь „красной аристократии“, поверившей „в свободную любовь“ и дорого заплатившей за это…»).

В самом деле, и Шишкин, и Терехов апеллируют к образцам «большой литературы» («масштабного эпического полотна», многослойного и многоголосого романа), причем эти образцы прямо связаны, во-первых, с особой ролью документа — с восприятием его в качестве материала, из которого «большая литература» делается, во-вторых, — с активным осмыслением проблем исторической памяти. Иными словами, оба автора возвращаются (или, как минимум, обращаются) к тем представлениям о литературе и документе, которые во второй половине XX века были поставлены под вопрос и деконструированы «постмодернистским недоверием» к любому тексту. Такое недоверие как интеллектуальная стратегия и как литературная практика имело два важных для нашей темы следствия. С одной стороны, — в сущности, исчезновение документа, потеря им удостоверяющей функции (коль скоро аналитическое различение документа и фальсификата делалось принципиально невозможным), утрата референта за пределами текстуальности, превращающая всякий документ в симулякр. С другой стороны — появление особых типов литературного повествования, утверждающих шаткость границ между историческим и литературным (Линда Хатчин предложила зафиксировать эту тенденцию при помощи термина «историографическая метапроза» — деконструкция идей «исторической правды» и «исторической телеологии» в сочетании с приверженностью концепциям интертекстуальности, иронии, дискурсивной игры, собственно, и создала, по ее мнению, феномен постмодернистской поэтики[452]).

Произведения, которые будут рассмотрены ниже, отличает своего рода новое внимание к документу: это внимание уже за рамками «постмодернистского недоверия»; оно во многом отталкивается от реперных точек, описанных Хатчин и другими теоретиками «поэтики постмодернизма», но использует эти точки для постановки принципиально иных задач.

В свете вышесказанного показателен довольно заметный скандал, который спровоцировала опубликованная «Литературной газетой» статья Александра Танкова со специфическим названием «Шествие перепёрщиков»: обнаружив в романе «Венерин волос» довольно внушительные фрагменты из мемуаров Веры Пановой, автор статьи прямо обвинил Шишкина в плагиате[453]. Это обвинение было удивительно бурно поддержано в блогах[454] — развернулись продолжительные дискуссии, оппоненты Шишкина предъявили ему самый широкий набор претензий, от юридических до этических, в то время как защитники преимущественно апеллировали именно к концепции постмодернистского письма, используя характерную терминологию — «коллаж», «центон», «интертекст», «игра» etc. Уже сам факт спора, состоявшегося тогда, когда все эти термины давно включены в программу любого сколько-нибудь конвенционального учебного курса по литературе, свидетельствует о том, что, возможно, отнюдь не они в данном случае способны прояснить ситуацию.

Это подтверждают интервью самого Шишкина. Беседуя с писателем о романе «Взятие Измаила», предшествовавшем «Венерину волосу», Николай Александров задает вполне закономерный в рамках «постмодернистского» прочтения вопрос: «Цитатность, аллюзийность, стилистическая и временная разноголосица сразу бросаются в глаза. Зачем эта намеренная сложность?»[455]. И получает отчетливо разрушающий подобную инерцию чтения ответ: «Обилие цитат (а весь роман состоит из цитат: словесных, стилистических) — не кабинетная схема, не применение разработок какого-то „изма“, а лишь естественное продолжение традиции. Живительное семя прорастает на компостной куче. Условие воспроизводства — перегной, куча объедков детства и очистков прочитанного. Все, что упреет, разрыхлится и ляжет основой, культурным слоем, гумусом для ахматовского сора. Время и поколения увеличивают слой и качество перегноя»[456]. Встречающаяся и во многих других публичных высказываниях Шишкина отсылка к традиции, пиетет по отношению к классическим образцам, декларируемая значимость авторства, высокий статус фигуры литератора и вообще модус высокого как доминирующий в разговоре о литературе — все это указывает на совершенно особый режим присвоения «чужого слова», принципиально отличный от «постмодернистского коллажа» или «постмодернистской игры».