В сознании респондентов субъект вины — исключительно Германия («они нам все расколошматили»), а размер компенсаций — неадекватен причиненному ущербу. Проблемы последующей социальной адаптации вернувшихся домой со стигмой «пособника врага» подверстаны, вменены по умолчанию в вину тем, кто платит. В отсутствие внятного нарратива об индивидуальной и коллективной вине выплаты утрачивают свою привязку к смыслам, подпитывающим компенсацию на символическом уровне. Цель выплат не очевидна, и материальные проблемы, решаемые с их помощью, нескончаемы.

Основная причина такого положения вещей, на наш взгляд, заключается в том, что дискурсивное пространство компенсационных выплат, сформированное в немецком обществе многолетними публичными дискуссиями и судебными разбирательствами против концернов, которые использовали во время войны подневольный труд, являлось неотъемлемой частью сложного процесса избывания национальной вины и не могло быть содержательно перенесено в наш, отечественный контекст. Дискурсивное обнаружение категории остарбайтеров, произошедшее в ходе кампании выплат, не стало поводом к превращению историй этих людей в документы жизни — во всяком случае, на публичном уровне.

Рассказы остарбайтеров, положенные в основу статьи, темпорально отражают процесс превращения историй в документы жизни. Пазл из биографических событий, как неоднократно проговоренных, так и умалчивавшихся десятилетиями, собирается в пространстве нарратива, несущего на себе следы композиционных усилий, фильтрации, фрагментации и т. д. Будучи ответом на вызовы социального времени и места, эта работа, ведущаяся на стыке жанровых особенностей коллективного и индивидуального нарратива, позволяет понять, каковы способы донесения пережитого, но девиантного опыта, как осуществляется «ремонт» биографий с целью приближения их к легитимному образцу документов жизни. Эмпирически обнаруженные адаптационные стратегии (нормализация, анонимизация, компенсация, гиперкомпенсация) в биографиях рассказчиков объединяет девальвация прожитого, его задокументированная нелегитимность. Но именно эти обстоятельства придают историям жизни остарбайтеров характер документов эпохи и, в определенном смысле, документов жизни.

Фильм «Улисс» (1982) начинается с долгого плана, представляющего собой черно-белую фотографию, на которой изображены стоящий спиной к камере обнаженный мужчина, глядящий в морскую даль, маленький мальчик, сидящий рядом на пляжной гальке, и мертвая коза. Далее идет рассказ об этой фотографии, снятой двадцатью восемью годами ранее, 9 мая 1954 года, режиссером фильма Аньес Варда. Она разыскивает мужчину и мальчика, запечатленных ею на морском берегу близ Кале, и расспрашивает их об этом дне и о том, что они помнят. Оба, и тот, кто тогда был молод, а теперь пожилой респектабельный человек, и мальчик, у которого уже семья и двое детей, отвечают: ничего. Первый вспоминает какие-то моменты съемки, он помнит свою рубашку на другой фотографии того же времени, однако — и он говорит это прямо — не помнит того, кто в ней. Второму Варда показывает не только фотографию, но и рисунок, который он сделал тогда, детский рисунок, повторяющий фотографию с мертвой козой… Он не помнит ни того, ни другого. Но он помнит боль в колене, которая мучила его в те дни, не позволяя ему ходить.

Своим фильмом Варда обращает внимание зрителей на странное свойство фотографии документировать забытое. Можно открыть газеты и прочитать, что происходило в тот день. И газеты будут тем архивом, который удостоверяет историю и считается исторической памятью. Но что происходит со снимками, которые не попадают в газеты, а рассеиваются по личным архивам, тлеют, исчезают, участвуя в работе забвения? Что это за тип документа и что это за архив? Что документирует подобного рода фотография кроме надписи на обороте с указанием имени мальчика (Улисс), времени и места съемки? Можно ли вообще считать такую фотографию документом? Документом чего?

С этих простейших вопросов, затронутых фильмом Варда, начинается движение (путешествие) к сложным взаимоотношениям, в которых находятся история, память и документ. И рассмотрение этих взаимоотношений сегодня невозможно, если не учитывать те новые способы документирования, которыми являются фотография и кинематограф и которые до сих пор остаются чуждыми исторической науке.

Между тем с появлением фотографии, а позже и кинематографа меняется отношение к документу и само понимание документа. Без преувеличения можно даже сказать, что под документом мы сегодня понимаем одновременно две вещи, плохо связанные друг с другом. Документ — это то, что удостоверяет некоторое событие в прошлом, но также и то, что сохраняет память не о событии, а о забвении события. Это след (улика) нашей неспособности помнить себя и нашей включенности в рассказываемые истории, замещающие собой забытое.

Парадоксальность фотографии заключается в том, что она демонстрирует нам фрагмент, который, казалось бы, должен подтверждать некоторую реальность («так было»), а невольно удостоверяет нечто иное — «это забыто». Так происходит, поскольку «реальность» целиком и полностью находится во власти повествований о самой себе, которые готовы поглотить фотографию как нечто их подтверждающее, как средство иллюстративное и несамостоятельное, дополнительное по отношению к ним. Пока она выполняет эту функцию, она считается документом. Но параллельно она указывает на неполноту памяти, на те лакуны, которые мы не можем преодолеть, даже созерцая ее. Фотография свидетельствует о невспоминаемом в воспоминании и служит не утверждению истинности некоего события, а демонстрации того, как событие было превращено в повествование, из которого исключены вещи незначимые — их надо забыть, чтобы история могла быть рассказана.

Фотография (а в еще большей степени — кинематограф) вступает в противоречие с тем пониманием документа, на котором базировалась историческая наука, с пониманием, согласно которому документ — это запись имевшего место факта, не важно, записан он летописцем или таможенником, причем, в свою очередь, не важно, честен ли был этот таможенник в своей записи или нечист на руку. То есть архив, с которым работают историки, — это тексты, письмена, где закреплена память о прошедшем времени, а также вымыслы, обманы и уловки, от которых эти письмена неотделимы. Казалось бы, фотография вполне подходит под это определение. Она тоже запись события, его световой отпечаток. Но, как было сказано, она является таковой только тогда, когда участвует в уже описанном событии, подтверждая или опровергая его. При этом эффект подобного «дополнения» столь велик, что впору говорить о том, что история периода фотографии и киносъемки принципиально отлична от истории, писавшейся до их появления. Историк XVIII века оказывается ближе к Плинию или Тациту, чем его коллега из XIX и тем более XX столетия, для которых история перестает быть ушедшей, мертвой, в чем-то близкой к мифологии и становится динамичной и изменчивой, говорящей не о частных событиях, но о языке самого времени, о сломах внутри этого языка.

Очень точно прочувствовал эту ситуацию Владимир Набоков, который как-то написал: «Подумать только, проживи Пушкин еще два-три года, и у нас была бы его фотография. Еще шаг, и он вышел бы из тьмы, богатой нюансами и полной живописных намеков, прочно войдя в наш тусклый день, который длится уже сто лет…»[350].

Пушкин неизбежно мифологичен, как и вся история до фотографии. И не потому, что без фотографии мы не готовы поверить в реальность Пушкина, а потому, что он целиком и полностью совпадает со своим архивом, в нем присутствует невозможная полнота прошлого, которой не позволяет свершиться фотография. Она делает всякого изображенного на ней одним из нас, одним из тех, кто живет настоящим, кто прошлого не помнит.