В этой точке читатель еще не знает, какое именно учреждение выдавало рассказчику талоны. Но дистанция между «Надгробным словом» и «Почерком» невелика — всего один рассказ, а «хороший почерк мне иногда помогал» слишком точно рифмуется с «почерк Криста был спасительный, каллиграфический» (Т. 1. С. 377), чтобы эту рифму можно было пропустить.
Возможно, «Василий Петрович» и «Роберт Иванович» — не одно лицо, и отмечавшийся чуть выше мотив двойничества не имеет отношения к данному случаю. Хороший почерк — недостаточно определенная примета, как и совпадающие подробности лагерной биографии. Возможно, ночной перепиской документов занималась в лагере более чем одна контора, хотя в лагерной мифологии ночь подчинена одной силе, и сила эта — оперчасть. Но в любом случае на стыке двух рассказов образуется то самое подозрение в стукачестве, которого, по мнению Токер, Шаламов как раз хотел бы избежать, то самое сомнение в добросовестности повествователя.
Как нам кажется, Шаламов вовсе не стремится внушить читателю доверие к рассказчику или персонажу, который в настоящий момент служит фокусом для непрямого повествования. Не стремится даже в тех случаях, когда этот рассказчик и/или персонаж — узнаваемые сколки с его собственной личности. Таким образом, причины и мотивы распада авторской «персоны» в тексте должны быть иными.
Любопытно, что Солженицын, обративший внимание на многие описанные выше свойства шаламовской поэтики, считал их недостатками, изъянами, одновременно признавая, что само присутствие этих «недостатков» увеличивает аутентичность текста:
«А в лагерных
<рассказах. — Е. М.>
— действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями, а лишь палочками, которые использует лагерь? <…> Но, во-первых, не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом. А во-вторых, это прошло у Шаламова слишком сквозно, и я вижу тут изъян его пера. Да в „Надгробном слове“ он как бы расшифровывает, что во всех героях всех рассказов — он сам. А тогда и понятно, почему они все — на одну колодку. А переменные имена — только внешний прием сокрыть биографичность.
Другая беда его рассказов, что расплывается композиция их, включаются куски, которые, видимо, просто жалко упустить. Многие рассказы („Галстук“, „Тетя Поля“, „Тайга золотая“ и другие) составлены как бы из калейдоскопических кусочков, нет цельности, а наволакивается, что помнит память, — хотя материал самый добротный и несомненный. <…> Однако во всех этих приметах я усматриваю не столько творческую программу Шаламова, сколько результат его изнеможения от многолетнего лагерного измота. В них тоже — черта подлинности»[509].
Позиция Солженицына показательна, в частности, следующим: в какой-то момент он почти допускает возможность того, что «беды» шаламовской прозы — вовсе не беды, а продукт определенной творческой программы. Принять эту трактовку ему мешает, во-первых, идеологическое несогласие — Солженицын и как человек, и как писатель «не верит» в то, что прошлое может исчезнуть, а личность нивелироваться, — а во-вторых, недостаточная для него выраженность этой программы. Солженицын здесь выступает почти в роли «наивного» читателя, который распознает условность или прием только в том случае, если эта условность, этот прием предъявлены ему по всем правилам куртуазного вежества, выражены демонстративно[510].
Но, несмотря на малоубедительную интерпретацию шаламовских текстов, Солженицын приходит к тому самому выводу, который, как мы наблюдаем, и провоцирует Шаламов — об убийственном и долгосрочном воздействии «многолетнего лагерного измота», а также о точности и аутентичности (пусть «нехудожественной» и, заметим, непреднамеренной) отображения этого «измота» в «Колымских рассказах».
Нам представляется, что и этот вывод, и сама ошибка Солженицына укоренены в природе шаламовской риторики, в той последовательности, с которой одни и те же сообщения раз за разом воспроизводятся на всех уровнях текста.
Речь и категория состояния
Там, где отсутствует, распадается личность, «персона», там становится невозможной, недоступной рассказчику и полностью персонализованная стилистика. Описывая лагерную действительность, Шаламов — блистательный русский поэт, теоретик поэзии, написавший интересную работу о роли звукового повтора в стихосложении, человек, по собственному признанию, инстинктивно грамотный, — время от времени впадает в косноязычие, повторяется, путает падежи, предлоги, порою просто игнорирует правила грамматики: «…И где-то в глубине возникали тени людей при полном безмолвии» (Т. 1. С. 208), «…Запах свиной тушенки и мясные волокна, похожие на туберкулезные палочки под микроскопом, попадались в обеденных мисках каждому» (Т. 1. С. 496), «На поселке лыжному отряду отвели не палатку…» (Т. 1. С. 53), «Майор Пугачев понимал кое-что и другое» (Т. 1. С. 307), «Это были жертвы ложной и страшной теории о разгорающейся классовой борьбе по мере укрепления социализма» (Т. 1. С. 305).
Мы не можем последовать за Солженицыным и всерьез рассматривать искаженную грамматику «Колымских рассказов» как прямое, буквальное физиологическое следствие изменений непосредственно авторской психики. И в поэзии, и в мемуарной прозе, и даже в переписке (жанрах, подразумевающих большую грамматическую свободу) Шаламов — при желании, естественно, — придерживается конвенциональных норм.
Более того, Шаламов категорически запрещал исправлять в тексте «Колымских рассказов» даже явные оговорки и ошибки. В статье «О прозе» он пишет: «Все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекают читатели, — сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…»[511]. Попытки привести прозу «Колымских рассказов» в соответствие с правилами русского языка приводили Шаламова в ярость:
«„Сентиментальное путешествие“ Стерна обрывается на полуфразе, и это ни у кого не вызывает неодобрения. Почему же в рассказе „Как это началось“ все читатели дописывают, исправляют от руки не дописанную мною фразу „Мы еще рабо…“ И как бороться за стиль, запретить авторское право?»[512]
Поскольку грамматика — одна из самых жестких и малоизменчивых подсистем языка, резкое отступление от ее предписаний не проходит незамеченным. Шаламов высоко ценил такие неровности и как риторический прием, и как средство самопровокации. В той же работе «О прозе» он замечает: «Говорят, объявление лучше запоминается, если в нем есть орфографическая ошибка. Но не только в этом вознаграждение за небрежность. Сама подлинность, первичность требуют такого рода ошибок»[513]. Того же требует и изображаемое состояние рассказчика:
«… На морозе думать было нельзя. Человеческий мозг не может работать на морозе» (Т. 1. С. 496), «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден — как бедны были чувства, еще живущие около костей… — двумя десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была ругательствами. <…> Но я не искал других слов. Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал» (Т. 1. С. 346).
Искаженная грамматика, повторы, неровности стиля естественно отражают формы бытования языка — и его носителей — в условиях лагеря.
По мнению лингвистов, грамматическая структура предложения в значительной степени отражает структуру мышления говорящего или пишущего. Борис Успенский описывает эту языковую ситуацию следующим образом: «Грамматика в принципе задает правила порождения текста… Правила как таковые позволяют манипулировать смыслом — и тем самым моделировать мир»[514].
