На этих страницах мы не претендуем на описание всех культурных практик, связанных с различными типами документов, а предлагаем сосредоточиться на одном из средств документирования, а именно фотографии. Прежде всего следует отметить ее особый исторический статус, который связан с быстро закрепившимся представлением, что она есть слепок с запечатленной на ней реальности, световая копия сцены мира, снятая чисто технически, с помощью аппаратов и химических соединений, без воздействия человека, а значит, и манипуляций с его стороны. Возможно, именно благодаря достаточно сложному техническому устройству при в прямом смысле слова бросающейся в глаза очевидности получаемого результата фотографирование даже сейчас, при всей его привычности, кажется магической операцией. Ранее это ощущение было более интенсивным. Так, Поль Клодель писал: «Это не просто официальный документ, каким был бы протокол, копия приговора, надлежащим образом подписанная и парафированная: это калька, изображение, несущее с собой свой собственный залог. Это больше чем изображение, это присутствие! Это больше чем присутствие, это фотография, нечто отпечатанное и нерушимое.
Потому что фотография — это не портрет, сделанный рукой человека»[379]. Фактически фотография является первым и в определенном смысле единственным средством записи реальности как она есть, она «документирует историю»[380], в противоположность предшествовавшим способам работы с изображением, таким как живопись и тем более литература, и последующим техникам создания иллюзорных пространств, таким как кино. Первые много требовали от воображения воспринимающего (зрителя, читателя), вторые как будто захватывают его полностью, причем на уровне почти телесных проявлений. Фотография же находится на границе между тем и другим.
Внимание к этому особому положению фотографии в сочетании с одним из принципов теории медиа, согласно которому следует не «брести по непрерывным вереницам образов сквозь тысячелетия, но мыслить сами эти тысячелетия с помощью киномонтажа»[381], подчеркивая паузы и разрывы, позволяет, на наш взгляд, приблизиться к пониманию тех структур восприятия и воображения, которые активизируются в связи с конструированием документного.
Важно, далее, отметить, что, несмотря на убежденность в достоверности фотографического изображения, на официальном уровне фотографии очень долго не признавались в качестве объективных данных и не могли, например, служить достаточным основанием, на котором могло бы строиться решение суда. Другими словами, в течение многих лет у фотографии не было юридической силы. Как следует из анализа использования фотографии в американской судебной системе[382], лишь в 1960–1970-е годы (то есть через 120–130 лет после изобретения фотографии) за машинами (фотоаппаратами) было признано право рассказывать истории и была сформулирована «доктрина молчаливого свидетельства». До этого господствовала «словесно-иллюстративная доктрина», в соответствии с которой фотография требовала медиации эксперта в вопросах, касающихся исправности техники и т. п., то есть эксперт должен был предоставить некий рассказ за фотографией (или за фотографию), так как собственно изображение не могло свидетельствовать само за себя. Эта доктрина была сформулирована экспертами, ибо члены суда присяжных всегда находили фотографические свидетельства достаточными и готовы были на них положиться.
Как известно, 1960–1970-е годы — это период, когда концептуальное искусство открыло фотографию в качестве нового средства выражения[383], обнаружив, что фотография способна показывать не просто сама по себе и сама за себя, но и в известном смысле за другого (за другое «средство»[384], если вспомнить знаменитый тезис Маршалла Маклюэна «medium is the message»). Иначе говоря, фотография была открыта как медиум со всеми вытекающими отсюда последствиями, через десятки лет приведшими в том числе и к пониманию того, что фотография может быть сконструированной, а предъявляемая реальность — симулятивной.
Чтобы нагляднее продемонстрировать, как представление о процедурной достоверности фотографии отделяется от представления о том, что зафиксированное фотографией визуально удостоверяет некое состояние, и удостоверяет объективно, обратимся к материалам трех выставочных проектов, каждый из которых стремится показать, что делает фотографию новостной в нашем восприятии, то есть свидетельствующей о положении дел в той или иной части планеты.
Но прежде, наводя «теоретический объектив», отметим, что этот вид фотографии едва ли поддается однозначной оценке. С одной стороны, к нему часто обращаются профессиональные фотографы, и он как будто несет в себе гуманистический посыл показать то, что следует беречь или, напротив, незамедлительно менять. С другой стороны, именно такого рода фотоизображения часто отказываются рассматривать и посетители выставок, и новостные агентства[385], и даже исследователи. Нельзя не вспомнить здесь Ролана Барта, который, обозначая в книге о фотографии предмет своего анализа[386], одними из первых исключил эти снимки, объясняя, что их воздействие на зрителя слишком сильно, слишком прямолинейно и не оставляет возможности выстроить никакого отношения к изображению, а следовательно, они проблематизируют позицию зрителя настолько, что почти отменяют его необходимость. Книги Сьюзан Зонтаг, хотя она и говорит о новостных фотографиях, о фотографиях из «горячих точек», полны скорее обвинительного пафоса и увлекают терминами, предложенными не столько, может быть, для анализа ситуации, сколько для психологического описания обсессии, подавленности фотографией, невозможности сопротивляться ее распространению[387].
Позиции Барта и Зонтаг сближает, пожалуй, наличие личного интереса к фотографии, то, что можно определить как стремление раскрыть существо собственной травмы при помощи анализа фотографии. В последующей рецепции этих текстов восхищение попыткой выстроить целую науку на основании собственных ощущений соседствовало с критикой выбора Бартом фотографического ряда[388]: произведения мастеров фотографии, прежде всего портретной, таких как Феликс Надар, Август Зандер или Ричард Аведон, казалось, не оставляли места для любительских снимков, которые как раз и могли бы представить «действительность как она есть» во всей случайности сиюминутных ее проявлений, ведь так понималась задача фотографии. Очевидно, именно поэтому сегодня обсуждается еще один способ говорить о фотографии, который был недавно предложен израильской исследовательницей Ариеллой Азулей[389], — она пишет о фотографии как о средстве выразить свою гражданскую позицию, а не о том, что презрительно называют «маньеристским описанием изображений», считая это главной задачей Барта. В качестве визуального материала Азулей использует фотографии палестинцев с оккупированных территорий и женщин, то есть групп населения, чьи права постоянно нарушаются — в определенных регионах и на планете в целом, даже в наиболее цивилизованных ее частях.
С одной стороны, для Азулей фотография всегда остается в продолжающемся настоящем времени (ongoing present), то есть никогда не бывает прошлой. Согласно безусловному положению всех «историй фотографии» (настолько распространенному, что не имеет смысла приводить конкретные примеры — из обычных ссылок у Азулей встречается только упоминание Мишеля Фризо[390]) изобретение было запатентовано Францией после того, как Нисефор Ньепс сделал фото из окна своего дома, и гуманно отдано дня использования остальным нациям. Азулей же утверждает, что человека, на которого можно было бы указать пальцем как на «изобретателя фотографии», просто нет. Это не Жозеф Ньепс, не Луи Дагер и не Генри Тэлбот — у фотографии нет автора, она не может быть собственностью, ею нельзя владеть, ее можно только временно хранить (deposit). У ее истоков — профессиональное сообщество. Фотография была изобретена, когда открылось пространство множественности (очевидно, взглядов, позиций индивидов), когда многие смогли взять в руки камеры — обычные люди, которых не идентифицируешь. Ощутив некую миссию, они как бы заключили негласный договор — те, кто давал согласие стать фотографией, и те, кто мог сделать ею еще кого-то. Так и ведется с тех пор, что фотографирующий собирает свидетельства, но сделанный снимок, принт на бумаге не есть окончание фотографии: фотографирующий никогда не знает, что на самом деле будет входить в фотографию и как она будет прочитана. «Миссис Абу-Заир опускает юбку», продемонстрировав — через установленный в ее комнате объектив — раны на своих ногах, «но фотография еще не закончена, хотя час фотографирования миновал»[391]. Потому что только зрители (граждане общества фотографии), приняв ее обращение, уловив ее адресацию, могут придать этой фотографии значение. А это связано и с принятием ответственности за судьбу референта. Намерение сделать фотографию указывает на задетость тем, что открывается взгляду, на желание поделиться с другими этим «видом» и вместе попытаться понять, что он значит; более того, в некоторых случаях это призыв, призыв выполнить свой долг — увидеть и предпринять действие. Важны действия других по поводу фото, и они непредсказуемы. Напротив, жест идентификации (это — Шарбат Гула с обложки «National Geographic», а это — Жером, родственник Наполеона) гомогенизирует плюральность, из которой фотография сделана, унифицирует ее до состояния стабильного изобретения, создавая иллюзию, что мы имеем дело с конечной порцией визуальной информации.
