С другой стороны, чтобы быть увиденной зрителем, фотография должна подвергнуться реконструкции, и мы вынуждены отметить, что это автоматически вводит измерение прошлого в настоящее фотографии. Это означает, что изображение как «конечная порция визуальной информации» должно быть дополнено. Но не подписями, которые могут задать контекст ее восприятия, а целым рассказом — кем она была сделана, при каких обстоятельствах и т. д. и т. п. Поэтому, критикуя знаменитый тезис Барта, согласно которому фотография представляет взгляду то, что действительно было, Азулей утверждает: фото — это нередко только часть «того, что было» или даже отправной пункт на пути к обнаружению того, что было, ибо то, что было, возможно, было не так, как нам сейчас видно при взгляде на фотографию. Вынося эту проблематику за скобки, Барт уподобляется тем, кто пишет технические инструкции по фотографии, а они — лишь эхо социального контракта. Контракт привязан к фотографии как технологии, но выходит за рамки технологических возможностей.

Азулей предлагает как будто убедительную аргументацию с заявленной политической и гражданской позицией и не фетишизирует медиа. И вот перед нами одна из реконструкций, предъявленных этой книгой: у всех перед глазами стоит знаменитая Migrant mother, — фотография, сделанная Доротеей Ланг в 1930-е годы, во время реализации проекта Ассоциации по защите фермерских хозяйств, — однако никому не известно имя Флоренс Оуэнс Томпсон, которая не раз обращалась в суд, но, несмотря на поддержку фотографа, так и не получила никаких выплат за многократное тиражирование ее изображения. А вот другая реконструкция: женщиной с фотографии на обложке журнала «National Geographic» заинтересовались, нашли ее, и спустя семнадцать лет на обложке того же журнала вместе с новым ее фото появилось и ее имя. Возникает вопрос: о чем ведет речь Азулей? Как функционирует общество, образовавшееся по поводу фотографии? Его задевает лицо, обращенное к нему в немом вопле о помощи, но не интересует история этого лица?[392] Очевидно, Азулей хотелось показать, что именно благодаря сообществу фотографирующих и фотографируемых, сообществу тех, кого задели глаза девушки с обложки, их возросшей гражданской сознательности была снаряжена экспедиция, и ее нашли в далекой горной деревне, сфотографировали снова… Но для чего? Чтобы добавить подпись о жестокости и воинственности пуштунских племен, отменив тем самым универсальность обращения через фотографию, привлекающую к ответственности каждого, кто увидит? И разве существование этой женщины как-то изменилось — и после первой фотографии, и после второй?

Именно в невнимании к моменту перехода, когда анимированная реконструкциями фотография прошедшего вдруг начинает принадлежать настоящему зрителя, в этом внезапном сочленении времен фотографируемого, фотографирующего и рассматривающего нам видится проблематичность подхода Азулей. И именно такой момент перехода по-разному позволяют ощутить художественные выставочные проекты «Буйные 50-е» (The Tumultuous Fifties, 2001), «Фотограф неизвестен» (Photographer Unknown, 2008) и «Групповая серия № 1 — Сандинисты» (Group Series Number 1 — Sandinistas, 2007), к которым мы предлагаем обратиться. Все они вторичны в том смысле, что представляют фотографии, уже знакомые взгляду зрителей и в этом взгляде в определенной мере присутствующие. Все они используют матрицу новостной фотографии, той, которую мы считаем регистрирующей положение дел, фиксирующей как документ, свидетельствующей как хроника. Этой вторичной искусственной и искусной операцией дополнения, реконструирующей моментальную фотографию почти по Азулей, все они говорят о медиальных возможностях фотографии, отмечая в ней то, что делает ее в нашем восприятии безусловной и объективной. Посмотрим, насколько сходятся или расходятся проекции медиального в этих проектах.

Замысел первого проекта[393] состоял в том, чтобы еще раз показать фотографии, которые в течение десятков лет делались для иллюстрации текстов, печатавшихся в газете «New York Times». Как иметь дело с архивом изображений, который прозвали «кладбищем», то есть местом, куда попросту сносились и использованные, и никогда не публиковавшиеся снимки? Как сделать фотографии снова видимыми? Что могут сказать сегодняшнему зрителю фотографии Америки 1950-х годов, кроме демонстрации «атласа лиц»[394] той эпохи, в котором можно узнать разве что юного Элвиса Пресли в армейской форме? «Кладбище картинок „New York Times“ (New York Times Morgue) организовано, мягко говоря, ad hoc. Есть только одно главное разделение — портреты (они собраны в одном отсеке) и все остальное… Это величественный хаос, мир в состоянии гипноза, беспорядочный поток изображений: убийства и церемонии, голод и гламурные шалости, час пик и поверхность Луны, чемпионат по боулингу и знаменитые судебные процессы, небывалые снегопады и играющие на крышах оркестры, Гитлер, Сталин и Сиэтл, группа Sex Pistols и хор мормонов… И вы вполне могли бы оказаться там, в глубине улицы, не осознавая, что вас снимают, в день, который стерся из вашей памяти»[395]. Показательна эта апелляция к субъективному времени рассматривающих снимки, как и задействование структур личного опыта организаторов (пользователей и продолжателей чужих фотографий), механизмов их памяти и интенсивности их восприятия. Представление «среза времени» — вот что фактически ставят себе в заслугу организаторы, через фрагментарность фотографии намекающие на то, какими были 1950-е годы, как они выглядели.

Второй проект, осуществленный фотографом Мишель Хайман[396], обращается с «потоком изображений» более избирательно. Здесь только фотографии из «горячих точек», однако фотографии опять-таки уже забытые, публиковавшиеся на страницах новостных изданий (возможно, даже совсем недавно), но вытесненные другими, отражающими не менее тревожные происшествия, случившиеся после. Фотографии, вырезавшиеся Хайман из газет для своего «открытого архива» (ее собственное выражение), который постоянно пополнялся. Это фотографии, сделанные людьми, которых никто не помнит, более того — часто это фотографии людей, которых подавляющая часть зрителей никогда не знала. Изображения подверглись технической обработке, в том числе компьютерной; изготавливая «свои» объекты, Хайман прибегала к масштабированию, ретуши, обрезке, добавлению надписей прямо на поверхность фото[397]. Ею были предприняты и другие усилия, чтобы направить взгляд зрителя: ее гигантские фото, заворачивающие выставочное пространство с потолка до пола, должны были не позволить зрителю уклониться от миссии быть принятым в свидетели.

В еще большей мере вмешивается в изображение третий проект[398], причем делает это уже не только «поверхностными» средствами вроде обрезки, добавления надписей или масштабирования; он задействует по преимуществу медиальные возможности фотографии, а значит, пользуется не только техническими приспособлениями, но и специфическими техническими условиями, с которыми связано в нашем восприятии каждое «средство». Этот проект использует фотографию для того, чтобы сделать по ее подобию живописное полотно. Перед нами не фотография, а то, что выглядит таковой. В «Групповой серии № 1» Джонатана Уотериджа на большом полотне — группа людей в форме и с оружием на фоне скал и лесов вдалеке… Как будто обычное групповое фото, как будто всё здесь на месте, но при разглядывании не оставляет ощущение, что что-то не так — может быть, в выражении лиц… Читаешь объяснение, прилагающееся к картине, и оказывается, что этих людей — бедных эмигрантов, искавших способ подработать, — художник пригласил с улицы, нарядил и композиционно расставил посреди пластикового пейзажа.