Но, как я стараюсь показать в этой статье, сам факт внимания к документу требует артикуляции еще одной проблемы: что компенсирует документ, какие области недоверия он прикрывает? При попытке ее рассмотреть обнаруживается, что демонстрация величия литературы, оживляющей мертвое и предстательствующей на Страшном суде, — не единственная мотивация повествования в романе «Венерин волос», а амплуа переводчика, посредника между Тем, Кто задает вопросы, и теми, кто ищет ответы, — не единственное из приписываемых здесь литератору.

Ближе к середине книги диспозиция вопрос/ответ заметно трансформируется: диалог у врат рая сменяется воображаемым разговором мужчины с когда-то утраченной им женщиной. Из этого обмена репликами читающий вполне может реконструировать связную историю, обнаруживая, что именно с ней так или иначе соотносятся рефрены в посмертных рассказах невидимых беженцев. При достаточном внимании в этой части романа легко найти специфические, косвенные ответы на более ранние манифестации: «Ответ: <…> Любовь… надевает каждого из нас, как чулок. Мы сшиты под ее ногу и принимаем ее форму. Она ходит нами» (С. 375); «Ответ: Один раз ты записал, как я вынимала из лотка за хвост белую мышь, и за нее цеплялась целая гроздь, и у них были глаза-клюквины, и сказал: „Так ты исчезнешь, а вот если я тебя запишу — ты останешься“» (С. 385).

Иными словами, вторым, неявным (может быть, не вполне отрефлексированным, во всяком случае никак не отмеченным в многочисленных автокомментариях Шишкина) мотивационным центром книги, конечно, является частная история самого документатора, толмача: с этой точки зрения литератором движет заведомо обреченная, возможно, даже разрушительная жажда удержать любимое, а множество чужих десубъективированных историй — лишь производные от единственно «подлинной», пережитой, своей.

Таким образом, именно безнадежный, неразделенный страх перед исчезновением «самого важного», страх утратить то, что имеет персональную, не понятную другим ценность, и маскируется в данном случае классикалистским представлением об универсальной значимости, которую «большая литература» априори присваивает всему, что становится ее материалом. И именно сомнение в устойчивости персонального опыта, в ценности личной истории, поиск главного адресата этой истории и кардинальное недоверие к Его возможности и воле прочесть все тексты — именно такие сбои режима доверия компенсирует отчасти литературная, а отчасти и экзистенциальная программа неопровержимого «документа документов», способного стать заменителем, суррогатом человека на Страшном суде.

Замечу, по возможности коротко, что последний на сегодняшний день роман Шишкина — «Письмовник» (2010) — позволяет наблюдать, как эта программа корректируется в литературном смысле и кардинально меняется в экзистенциальном. В нескольких интервью автор подтверждает факт произошедшей перемены, описывая ее следующим образом: «Конечно же, я пишу не романы, а один текст, в котором я пытаюсь ответить на одни и те же вопросы. <…> Неужели я умру? <…> Любимые люди умирают — что с этим делать? Только ответы разные, когда тебе 6, или 16, или 30, или, как мне сейчас, 49. Сейчас в новом романе „Письмовник“ на все эти вопросы ответы пришли уже совсем другие: смерть — это не враг. Это дар, это великое счастье. Особенно смерть близких людей, которых ты любишь. Дар, который помогает тебе понять, кто ты, зачем ты здесь, что задумано тобой, твоим появлением на свет»; «Всю жизнь я пытался ответить на вопрос: возможно ли бороться со смертью? Тебе кажется, что есть слова — такие кусочки вечности, из которых можно построить стену против смерти. <…> Но в какой-то момент своей жизни я пришел к пониманию, что смерть — это дар, причем точно такой же, как и любовь»; «Уже в 16 лет я был писателем, хотя ничего еще не написал. Мне казалось, что слова могут дать мне бессмертие, забрать меня с собой в вечность. <…> Но ты растешь, у тебя рождаются дети, ты понимаешь, что словами одними не спасешься, что спасет рождение детей или что-то еще. А в какой-то момент ты понимаешь, что ничего, конечно, не спасет, что нужно просто принять смерть как некий дар. Все в жизни — дар. <…> Об этом и написан „Письмовник“»[466].

Итак, «новым ответом» в «Письмовнике» становится вполне последовательный (как это свойственно Шишкину) отказ от идеи «воскрешения словом». Беседуя с интервьюерами, Шишкин, как и в случае «Венериного волоса», нередко почти дословно цитирует собственных персонажей, которые на сей раз категорически не желают признавать за литературой право, способность и, главное, необходимость обеспечивать бессмертие (отвергают свой шестнадцатилетний опыт доверия к спасительной силе слов, побеждают страх перед ненадежностью жизни, сообщают о готовности простить самых близких и принять их смерть как особый дар[467]). С формальной точки зрения писательские стратегии Шишкина во многом остаются прежними — компиляция текста из «глины» уже существующих документов[468], интерес к освоенным литературой «документальным жанрам» (в данном случае — к эпистолярному), интерес к бюрократическому документу как таковому (явно наследуя толмачу из «Венериного волоса», главный герой «Письмовника» получает должность фронтового писаря). Однако теперь все эти отсылки к документированию лишаются едва ли не основного в предыдущих романах мотива — они перестают использоваться для удостоверения ценности персональной истории, для декларативного оправдания человеческой жизни и смерти. По мере того как разрушается режим недоверия, болезненно нуждающийся в подобном удостоверении и оправдании, документы в «Письмовнике» фактически утрачивают свой документный статус, статус неопровержимого доказательства, и начинают «просто» служить производству той классической литературной иллюзии, которая позволяет читателю увидеть мир «между строк» и «помимо слов» — никогда не существовавший и, одновременно, ощутимый, остро переживаемый, узнаваемый, имеющий самое непосредственное отношение к реальному, невымышленному опыту. Как ни парадоксально, именно в этой, созданной в «Письмовнике», нарративной ситуации амбициозный проект Шишкина наконец удается — персонажи действительно «оживают», но не столько благодаря, сколько вопреки документированию, вопреки тем «вещам», которые пытаются говорить за них, вопреки готовым моделям и образцам, вопреки языковым рамкам, в которые вынужденно облекается любое высказывание (ср. не вполне очевидное для современного слуха несоответствие — книга аттестуется в названии как письмовник, то есть свод образцов, но прочитывается, конечно же, исключительно как эпистолярий).

«„Письмовник“, как и „Взятие Измаила“, и „Венерин волос“, — инвентаризация человеческих опытов»[469], — предположила одна из собеседниц Шишкина. В ответе автора «Письмовника» вполне можно увидеть преодоление утопии «документа документов», компактного архива прожитых жизней: «Инвентаризация… Какое слово чудовищное, пыльное. <…> Нет, мне интересно совсем другое. Все настоящее, что происходит в жизни, внесловесно. <…> Но объяснить это можно только словами. Проблема слов в том, что их нет. Они все давно кончились. Но и пути другого нет — только через слова, только самому стать словом. Вот и приходится бесконечно перебирать то, что можно сказать. И так бывает, что прутик просто бренчит по решетке, а бренчание это дергает какую-то ниточку в космосе, и отзывается то самое, искомое, внесловесное»[470].

Написанию «Каменного моста» предшествовала работа в жанре журналистского расследования. Довольно продолжительное время Терехов пытался выяснить обстоятельства трагического события, случившегося в июне 1943 года в центре Москвы — собственно, на Большом Каменном мосту. По официальной версии, тринадцатилетняя дочь дипломата Константина Уманского Нина была убита из ревности бывшим одноклассником, сыном наркома Алексея Шахурина Владимиром, сразу после чего убивший покончил с собой. По воспоминаниям самого Терехова, сюжет, первоначально воспринятый им как банальная и давно «отработанная» любовная история («…Дважды в год ее пересказывала очередная газета, не обходясь без имен Ромео и Джульетты. Родители Нины погибли в 1945 году в авиационной катастрофе в Мексике… Родители Шахурина давно умерли… Там негде копать, все ясно»[471]), постепенно приобрел для журналиста особое значение: «Через три месяца мне казалось, что я собираю материал для очерка, через год я утешал себя тем, что буду писать документальную повесть, через три года я думал: ничего страшного, напишу роман. Через пять лет стало ясно, что расследование становится чем-то важным в моей личной судьбе, что то, что я и люди, мне помогавшие, делаю, напоминает воскрешение мертвых, и невозможно остановиться потому, что за каждой дверью слышались еще голоса… Чувство, что есть кусок прошлого, о котором ты один знаешь больше всех на свете, что ты можешь напомнить еще живым людям их детские прозвища, о которых они сами давно забыли… Это чувство ни с чем не сравнится. Хотя мне все время казалось, что все участники этой истории, начавшейся 3 июня 1943 года, продолжившейся в середине семидесятых и длящейся по сей день, — все они словно ждали меня»[472].