«„Художественные средства“ в рассказах Шаламова сводятся к перечислению наших остаточных свойств: сухая как пергамент, потрескавшаяся кожа; тонкие, как веревки, мускулы; иссушенные клетки мозга, которые уже не могут ничего воспринять; обмороженные, не чувствительные к предметам пальцы; гноящиеся язвы, замотанные грязными тряпочками. Се — человек»[482].
Этот вывод интересен тем, что его автор — литературовед и писатель, который (в теории) не мог не заметить, что арсенал художественных средств Шаламова никак не сводим к «перечислению остаточных свойств». Что палитра Шаламова вызывающе богата. Абрам Терц, написавший «Прогулки с Пушкиным», не опознает ни зачина «Играли в карты у коногона Наумова»[483], ни иных — многочисленных — отсылок к классике. Автор «Снов на православную Пасху» как бы не видит огромного пласта евангельских аллюзий, цитат, освоенных сюжетов.
В предыдущих работах мы рассматривали некоторые особенности шаламовской риторики и восприятия лагерной литературы, которые, на наш взгляд, способствовали возникновению этого странного феномена: устойчивой и даже несколько агрессивной трактовки демонстративно художественных текстов как «документальных».
Эта модель прочтения возникла одновременно с появлением самих «Колымских рассказов». Как вспоминает Сергей Неклюдов, «проза вызывала больший интерес, но в Шаламове-прозаике ценился умелый очеркист, летописец Колымы; к его рассказам относились скорее как к документу, чем как к произведениям художественной литературы»[484].
Под «документом» здесь, конечно же, подразумевается фактуальное, невымышленное повествование. Собственно, принадлежность «Колымских рассказов» к литературе факта — и точность самих фактов — очень долго не ставили под сомнение даже идеологические оппоненты Шаламова:
«Этот сборник не может принести читателям пользы, так как натуралистическая правдоподобность факта, которая в нем, несомненно, содержится, не равнозначна истинной, большой жизненной и художественной правде, которую читатель ждет от каждого художественного произведения»[485].
Однако позиция Синявского выделяется и на этом фоне, ибо если бóльшая часть читателей по умолчанию рассматривала Шаламова как мемуариста или очеркиста — иными словами, как свидетеля, очевидца, пострадавшего, самостоятельно оформившего и записавшего свои показания[486], то Синявский видит и в Шаламове, и в его текстах по преимуществу материал. По преимуществу, а не полностью — ибо срез материала все же производится извне и искусственно и подразумевает внешнее вмешательство, существование того, кто сделал распил.
Материал (если следовать за метафорой Синявского) отличается от свидетельства тем, что изначально вовсе не обязательно направлен на коммуникацию, общение, сообщение. Он ни к кому не обращается и существует как бы сам по себе.
Синявский не случайно подчеркивает, что лагерную легенду об отрубленных руках напоминают не сами рассказы Шаламова, а их «судьба». «Королевство Великобритании» возникает в легенде как модель идеального, совокупного адресата — результат попыток вообразить некую «нормальную» аудиторию, способную оценить лагерную эпидемию «саморубов». Оценить по существу[487]. Заключенные, согласно пересказанной Синявским истории, отрубали себе руки, «избавляясь от непосильной работы», но перспектива прочтения, понимания, правильной оценки со стороны внешней аудитории придают этому страшному действию качественно иной смысл: «Дескать, существует еще на свете Королевство Великобритании, брезгающее советскими тюрьмами. Рубите руки в доказательство правды! Они — поймут…»[488]. Нелегендарный вариант той же ситуации Синявский описывает несколько по-другому: «И ведь действительно — рубили. Не ради пропаганды, с отчаяния. Может быть, кто-то и закладывал в дрова: доплывут. Только вряд ли тот сигнал, обращенный к Господу Богу, дошел до Англии»[489].
Итак, в рамках легенды действия заключенных оказываются направленными именно на передачу сообщения — и успешными, достигшими цели. Синявский в возможность такой коммуникации не верит в принципе, и Шаламов для него — антитеза лагерному фольклору:
«Выслушав эту басню тогда, я подумал о Шаламове. Вот уж у кого не было иллюзий. Без эмоций и без тенденций. Просто запомнил. Рубят руки? — это верно. Демонстрация фактов? — да. Но чтобы кто-нибудь понял, пришел на помощь? Да вы смеетесь. Торговля…»[490]
«Колымские рассказы» для Синявского — как те отрубленные руки, как те ровно распиленные баланы (до того как за них взялась легенда) — обращены разве что к Господу Богу. Они не являются сообщением — за отсутствием точки приема. Код, угол зрения, сам текст — все здесь принадлежит адресату. Отправитель же груза становится автором лишь постфактум, после того, как груз пересекает культурную границу и — без чьей-либо на то воли — превращается из товара в послание.
Называя «Колымские рассказы» «срезом материала», Синявский тем самым приписывает шаламовской прозе практически полную герметичность, непреднамеренность и отсутствие адресации. Свойства эти, казалось бы, мало совместимы с самой идеей не только художественного текста, но и документа. Ибо документ по определению — носитель организованной информации. Он существует, чтобы быть прочитанным.
Здесь нам хотелось бы оговорить следующее: к термину «документ», к представлениям о документе в связи с «Колымскими рассказами» апеллируют не только читатели Шаламова, но и сам Шаламов. Что он имеет при этом в виду, насколько его видение документа совпадает с теми или иными общепринятыми образами, насколько оно опирается на традиционную дихотомию «документального» и «художественного»?
Формулируя задачи прозы «после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме», Шаламов писал: «Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе»[491]. Термин «документ» в данном случае обозначает не столько принцип нарративизации личного опыта, не столько даже формальные характеристики письма, открывающие тексту повышенный кредит доверия, сколько бытующее в культуре представление о «подлинном», «точном», «неопосредованном», «воспринимаемом как часть собственной реальности», к которому Шаламов намерен апеллировать.
При этом может создаться впечатление, что для Шаламова подлинность равна спонтанности, отсутствию любого контроля над написанным, в том числе и контроля авторского:
«Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант — самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка — правка (в разных значениях) — это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли»[492].
На это обстоятельство обратил внимание, например, Ульрих Шмид, назвав творческий метод автора «Колымских рассказов» «программой „автоматического письма“»[493]. Собственно, он пошел дальше, постулируя, что для Шаламова литература — уже не «старательно создаваемое творцом произведение искусства, но результат мучительного процесса усвоения, в котором непосредственно воплощается некоторый момент жизни»[494]. То есть, что для Шалимова написанное в идеале должно совпадать — и в значительной мере совпадает — с проживаемым.
