В сказке «Принц Вепрь» трагические события оказываются мнимыми; они — не то, что видели герои наяву, а морок, наведенный феями. Речь, казалось бы, идет о чуде, но этому чуду тут же дается самая реалистичная и в своем реализме ироничная аналогия:
Такое часто случается в наши дни. Кому-то примерещится ни с того ни с сего на балу собственная жена — а она в это время в неведении спокойно спит дома. Иному вдруг представится, что он держит в объятиях красивейшую любовницу, а на самом деле это жалкая мартышка. Третий же возомнит, будто отважно сразил врага, а тот на поверку живет да здравствует в своих далеких краях.
Иронический выпад направлен против иллюзий вообще — но не только: ирония привносит в волшебную сказку элемент социальной сатиры. При этом сатира, которая вообще исходно чужда жанру волшебной сказки, привносит в этот жанр элемент пародии. Вскоре, в начале XVIII века, подобное сознательное смешение жанров войдет в норму и оформится в отдельные поджанры. С одной стороны, социальная сатира станет облекаться в относительно безобидную форму восточной сказки, с другой — сатира и ирония станут неотъемлемыми элементами пародийных или же непристойных, либертенских сказок (см.: Robert 1987). Заметим, что сам счастливый финал данной сказки — радостная весть о том, что гибель троих персонажей на глазах у принца была лишь обманом зрения, — выглядит весьма натянуто и непоследовательно даже для волшебной сказки. В обоих других сказочных сборниках, где фигурирует подобный сюжетный тип (у Страпаролы и позднее у графини де Мюра), подобный эпизод с появлением мнимых покойников отсутствует.
Совсем иного рода иронию мы встречаем в тех редких случаях, когда в сказках Мари-Катрин д’Онуа появляется политический намек. В «Синей птице» разгорается мятеж против злой королевы, гонительницы героини:
Разгневанная королева думала все превозмочь своей гордостью. Она взошла на балкон и пригрозила мятежникам. Тут возмущение стало уже всеобщим — двери в королевские апартаменты выломали, а королеву схватили и насмерть забили камнями.
Толпа, восставшая против непопулярного правителя, камни в качестве действенного оружия — все это заставляет вспомнить события Фронды (1648–1753 гг.) — мятеж против Мазарини получил свое название от пращи (фр. la fronde), поскольку во время городских бунтов в ход активно пускались камни мостовой.
Наконец, проявление иронии Жан Мениль предлагает видеть в самой интертекстуальности многих сказок мадам д’Онуа: это и самоцитирование, то есть использование различных сюжетных ходов собственного романа «История Ипполита, графа Дугласа» в новеллах и сказках, и аллюзии на сказки современников, как мы это видели в случае с «Вострушкой-Золянкой». Действительно, интертекстуальная сказка рассчитана на узнавание, предполагая, что читатель, отслеживая заимствования в тексте, включится в игру, навязанную автором. Там, где речь идет о самоцитировании, можно говорить и о самоиронии. Так или иначе мы видим, что во втором сборнике сказок Мари-Катрин д’Онуа, где аллюзий как на собственные произведения, так и на произведения современников и современниц больше, чем в первом, сильнее выражен не только элемент пародийности, но и элемент иронии.
Сказки Мари-Катрин д’Онуа
и жанр литературной сказки во Франции и за ее пределами
По творчеству Мари-Катрин д’Онуа легко проследить основные тенденции развития жанра — как непосредственно в момент создания «Сказок фей» и «Новых сказок…», так и в последующую эпоху.
Мадам д’Онуа и ее современницы закладывают основы той традиции, которая будет прослеживаться на протяжении всей эпохи Просвещения: именно в последнее десятилетие XVII века намечаются основные пути развития жанра, и именно прециозные сказочницы вводят в литературную сказку темы, которым суждена будет долгая жизнь внутри жанра.
Одна из наиболее продуктивных тем, привнесенных во французскую литературную сказку именно мадам д’Онуа, — это тема Амура и Психеи / Красавицы и чудовища, то есть сказки типов 425 А, В и С по указателю Аарне — Томпсона (см.: АТ), а также близких к ним типов 432 и 433 (см. Таблицу, с. 957 наст. изд.).
Сюжетный тип 425 — первый устный сказочный тип, зафиксированный европейской литературой. Сказка об Амуре и Психее впервые встречается в романе Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» (II в. н. э.). Наиболее распространены в фольклоре и наиболее близки к версии Апулея следующие варианты народного сюжета: 425 А — «Чудовище (животное) в роли жениха // Купидон и Психея», 425 В — «Расколдованный муж: задачи колдуньи» и 425 С — «Красавица и Зверь».
Позволим себе кратко напомнить сюжет сказки об Амуре и Психее.
У некоего царя три дочери. Все три красавицы, но младшая, Психея, затмевает красотой не только сестер, но и саму богиню Венеру. Психее поклоняются как богине, в то время как храмы Венеры пустеют. Разъяренная богиня призывает своего сына Амура отомстить девушке. С этих пор Психея оставлена поклонниками. Царь вопрошает оракула о дальнейшей судьбе дочери и узнает, что Психею надлежит отвести на высокую гору, где она станет добычей кровожадного чудовища, которому предназначена в жены. Предначертание оракула выполняется. Зефиры подхватывают девушку на скале и приносят в великолепный дворец, где многочисленные слуги выполняют каждую ее прихоть. По ночам, под покровом темноты, к Психее является хозяин дворца, ее супруг. Видеть его Психее запрещено. При этом Психея счастлива, но она скучает по сестрам. Однажды сестры являются к ней во дворец — их приносят услужливые ветры. Сестры завидуют счастью и богатству Психеи и уговаривают ее узнать, кто же достался ей в супруги и не чудовище ли это, предсказанное оракулом. Психея соглашается. Ночью она подкрадывается к ложу супруга с горящей лампой и с мечом и видит Амура. В то время как она зачарованно любуется на прекрасного супруга, из лампы выливается капля кипящего масла и обжигает его. Он просыпается и, увидев в руках у супруги меч, в гневе покидает ее. Безутешная Психея отправляется на поиски супруга. Ее преследует гневная Венера, задает ей невыполнимые задачи, чтобы погубить или обезобразить ее. Последнее ей удается. Когда силы Психеи уже на исходе, ее находит простивший ее супруг (который предварительно отомстил ее завистливым сестрам), Юпитер дарует ей бессмертие, Венера прощает ее и возвращает ей красоту. Психея рожает дочь, которую называют Наслаждение, Услада, Сладострастие и т. п.
Сказки, сюжетно близкие к этому топосу, встречаются у мадам д’Онуа очень часто. Объяснение тут — самое естественное: история Амура и Психеи незадолго до того входит в моду во Франции благодаря произведению Жана де Лафонтена (1621–1695) «Любовь Психеи и Купидона» — прозиметрической сказке, а также чрезвычайно популярному балету Жан-Батиста Люлли (1632–1687) «Психея» на либретто Пьера Корнеля, Мольера и Филиппа Кино, впервые поставленному в Тюильри 17 января 1671 года. (Об этом подробнее см.: Осокин 2011: 392.) Отсюда и прямые отсылки, которые мы встречаем в «Сказках фей». Вот Персинет предлагает Прелестнице спектакль:
Ей, хотя и весьма утомленной, предложили послушать оперу в гостиной, сиявшей золотом и украшенной картинами. Это была «Любовь Психеи и Купидона», с танцами и песенками.
В сказке «Зеленый Змей» королева Дурнушка, которая, подобно Психее, живет в волшебном дворце у невидимого супруга, ждет в гости сестру:
Всем китайским болванчикам не терпелось порадовать чем-нибудь свою новую королеву, и вот один принес ей историю Психеи, которую некий писатель из самых модных недавно изложил приятным языком. Она нашла в книжке много сходства с собственной историей, и ей так страстно захотелось увидеть отца и мать, сестру и зятя, что, как ни отговаривал ее король, ничто не могло заставить ее отказаться от этого каприза.
— Книга, которую вы читаете, — прибавил он, — расскажет вам, в какую беду попала Психея. Ах, умоляю вас, извлеките же из нее урок, дабы избежать подобной участи!
Она без конца клялась ему, что будет осторожна.
