«Испанские» же истории в качестве обрамления сказок идеально соответствуют литературной моде своего времени. Вспомним, что незадолго до публикации третьего и четвертого томов «Сказок фей» выходит в свет «Инесса Кордовская», «испанская новелла» Катрин Бернар, обрамляющая две ее сказки — «Принц Розовый куст» (Le Prince Rosier) и «Рике с хохолком» (Riquet à la Houppe). Действие новеллы Катрин Бернар происходит при испанском дворе; герои рамочных новелл Мари-Катрин д’Онуа также принадлежат к испанскому высшему обществу. Тематика «испанских» новелл д’Онуа не могла не напомнить читателю того времени галантные романы середины века: в обеих новеллах встречаются и переодевания, столь частые в романах Мадлен де Скюдери, Оноре д’Юрфе и Ла Кальпренеда, и похищения, также считавшиеся важным атрибутом галантного романа. Так, в «Доне Габриэле Понсе де Леон» герои переодеваются пилигримами, чтобы проникнуть в дом своих возлюбленных, а в «Доне Фернане Толедском» молодые люди, преследуя ту же цель, переодеваются вельможами из Марокко. В первой из новелл дон Луис увозит свою возлюбленную Люсиль, с согласия последней, но против воли ее семьи, а затем ее же, уже у самого дона Луиса, пытается похитить его соперник. Двух героинь — Исидору и Мелани — тоже в некотором смысле похищает их тетка, чтобы против воли отправить девушек в монастырь, разлучив тем самым с возлюбленными. Во второй новелле молодые герои похищают своих возлюбленных, с согласия последних (как в случае дона Луиса и Люсиль в первой из новелл), а затем все четверо оказываются похищены корсарами. Попадание в плен к корсарам — еще один модный мотив литературы XVII века: вспомним, например, романы г-жи де Скюдери «Альмахида, или Королева-рабыня» (Almahide, ou L’Esclave reine; 1661–1663) и «Прогулка в Версале» (La Promenade de Versailles; 1669), а также комедии Мольера «Скупой» (L’Avare; 1668) и «Шалый, или Все невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps; 1653). Все это пишется в эпоху многочисленных морских экспедиций и Великих географических открытий (на рубеже XVI–XVII веков были открыты, в частности, Полинезия и Меланезия, а в середине XVII века активно исследовалось побережье Австралии). В то же время никакие конкретные экспедиции не упоминаются ни в сказках, ни даже в новеллах мадам д’Онуа. С географическими названиями писательница обращается очень вольно (см. ниже, о городе Лима, который в новелле «Дон Габриэль Понсе де Леон» оказывается столицей Мексики), хотя и проявляет некоторый интерес к открытиям в Новом Свете: заглавный герой новеллы «Дон Габриэль Понсе де Леон», очевидно, является потомком Хуана Понсе де Леона (1460–1521), основателя первого европейского поселения в Пуэрто-Рико, в 1513 году открывшего Флориду, а донья Хуана из той же новеллы хвастается своим наследством в Мексике (по ее представлению, в Лиме). Еще одна важная деталь: похищения и переодевания в новеллах д’Онуа являются аллюзиями не только на модную в ее время литературу, но и на ее собственные произведения. Так, в романе «История Ипполита, графа Дугласа» герой Ипполит переодевается сначала торговцем, чтобы проникнуть в дом своей возлюбленной Юлии, обманув ее мужа, а затем — помощником художника, чтобы проникнуть в монастырь, где против воли содержится Юлия. Сама героиня, спасаясь от похищения, которое готовит ее муж, переодевается юным паломником Сильвио (вспомним паломников в первой новелле). Отец ее, граф Варвик, которого долго считают погибшим, на самом деле оказывается похищен корсарами. Саму Юлию дважды похищает ее ненавистный муж. Подобные же мотивы есть и в других произведениях мадам д’Онуа: в «Рассказе о путешествии в Испанию» одна из попутчиц героини рассказывает о том, как ее возлюбленный был взят в плен корсарами и как она выкупила его, оставшись вместо него заложницей морских разбойников (эта история заставляет вспомнить «Прогулку в Версале» Мадлен де Скюдери). Ниже мы скажем несколько слов об аллюзиях на собственный роман и на «Рассказ о путешествии в Испанию» в сказках мадам д’Онуа, как обрамленных, так и самостоятельных.

У обеих обрамляющих «испанских» новелл, в свою очередь, есть небольшое рамочное повествование первого порядка — короткий рассказ с большой стихотворной вставкой, который в издании Жасмен и в настоящем издании условно озаглавлен «Сен-Клу». Напомним: Сен-Клу — предместье Парижа и резиденция герцогов Орлеанских. Именно супруге Филиппа Французского, герцога Орлеанского, «Мадам», отдельным прозаическим посвящением которой открывается первый том «Сказок фей», посвящены и сам рассказ «Сен-Клу», и обе «испанские» новеллы, им обрамленные, и сказки, в свою очередь обрамленные этими новеллами. Сам рассказ производит впечатление незаконченного: он служит «рамкой» для первой «испанской» новеллы и косвенно вводит вторую, однако после «Дона Фернана Толедского», вопреки ожиданию читателей, отсутствует завершающий фрагмент. Тема предместья Сен-Клу и сопутствующая ей образность вновь возникает в стихотворном «Послании» все к той же «Мадам», принцессе Пфальцской, предваряющем и второй том «Новых сказок…»: там также упоминаются нимфы и сильваны; очевидно, подразумеваются не только сами сверхъестественные существа, и, в частности, нимфа, явившаяся повествовательнице в первой части рассказа «Сен-Клу», но также и их скульптурные изображения в парке. Обрамляется же второй том — как и два последующих, коими завершается все собрание сказок, — новеллой «Новый дворянин от мещанства». Таким образом, можно сказать, что у всех сказок мадам д’Онуа и у трех больших обрамляющих новелл есть еще одна общая рамка из посвящений принцессе, и в том числе в виде двух маленьких произведений о Сен-Клу. Кроме того, две первые обрамляющие новеллы сближает «испанская» тематика; ниже мы увидим, что третья — «Новый дворянин от мещанства» — примыкает ко второй — «Дону Фернану» — благодаря мольеровским коннотациям.

Заметим, наконец, что прогулка в дворцовом парке, которую мы видим в рассказе о Сен-Клу, — ситуация, к концу века ставшая довольно традиционной для рамочного повествования. Так, у Лафонтена историю Психеи и Купидона Арист рассказывает своим друзьям во время прогулки в парке Версаля. Местом для диалогов о «древних» и «новых» в «Параллели» Перро также служит Версаль, куда Аббат (сам Перро), Председатель и Шевалье отправляются на прогулку. Подобно тому, как в прозиметрической сказке Лафонтена красоты Версаля соответствуют тем, которые описывает Арист, рассказывая о парке и дворце Купидона, а в «Параллели…» Перро тот же Версаль, помимо красивого фона, оказывается иллюстрацией к словам Аббата, предпочитающего новую архитектуру древней, — так и парк Сен-Клу, населенный нимфами и фавнами, вполне соответствует историям о феях, которые рассказчица читает своим спутникам, и в этом смысле оказывается своего рода иллюстрацией к сказкам д’Онуа.

Жан Лафон пишет о том, что в конце XVII века новелла — жанр, уже успевший прочно укорениться в литературе, — в определенной степени «легитимизирует» сказку, позволяя ей также обрести статус литературного произведения (см.: Lafond 1997). Анн Дефранс указывает на «двойную игру» в новеллах: если на уровне жанра обрамляющая новелла становится поводом для рассказывания сказки, то на уровне фабулы, наоборот, сказка нередко оказывается для героя-рассказчика предлогом добиться желаемого в не самой благоприятной для него ситуации (дон Габриэль и граф де Агиляр под видом музыкантов и сказочников проникают в дом, где держат взаперти их возлюбленных; в той же новелле донья Хуана пользуется сказками как предлогом вопреки светским приличиям подольше побыть рядом с возлюбленным) (см.: Defrance 1998: 65–69). Снова напомним об «Истории Ипполита», где герой проникает к предмету своей страсти именно с помощью сказки.

Мольеровский комизм также очень важен для мадам д’Онуа. В «Новом дворянине…» по-мольеровски обыгрывается положение мещанина, купившего дворянский титул и поместье, коротышки-выскочки, смешного и своим характером, и манерами, и физическим обликом. Возможно, отчасти мишенью этих насмешек являлся бывший муж писательницы, Франсуа де ла Мот, купивший баронство д’Онуа, но предпочитавший именоваться графом (впрочем, титул графини, кажется, не претил и самой Мари-Катрин). Герой новеллы, мещанин, взявший себе «громкую» фамилию «де Ла Дандинардьер», метит выше и, купив баронство, частенько сам называет себя маркизом (вспомним, что маркизой предпочитала зваться и матушка писательницы, мадам де Гюдан). При этом несомненно, что в самом имени Ла Дандинардьер, как и отчасти в дальнейшей истории его сватовства и женитьбы, недвусмысленно прочитывается родство с именем героя комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (George Dandin ou le Mari confondu), поставленной с музыкой Жан-Батиста Люлли в Пале-Рояле в ноябре 1668 года. Воплощенный тогда самим Мольером образ Дандена — крестьянина, захотевшего стать аристократом и взявшего более благородно звучащее имя Ла Дандиньер — стал нарицательным для обозначения самодовольного простака. Само слово «dandin», согласно словарям Фюретьера и Литтре, обозначает неуклюжего простака и быстро становится именем нарицательным. Еще до мольеровского героя, в басне Лафонтена «Устрица и двое прохожих» (L’Huître et les Plaideurs; 1678) появляется Перрен Данден (в русском переводе — «Миротвор»), алчный судья, не упускающий своей выгоды. Как простота, так и алчность свойственны «дворянину от мещанства» Ла Дандинардьеру. Так что имя заглавного персонажа новеллы Мари-Катрин д’Онуа — почти прямое заимствование из комедии Мольера и шире — из сатирической литературы середины века.