Заметим, что в новелле о мещанине-дворянине не только дамы высказываются о сказках и сочиняют их. В следующем диалоге Дандинардьер говорит о своих амбициях сказочника, а приор замечает ему, что сочинять сказки — не такое уж простое дело.
— Готов признать, что нельзя недооценивать доходность разума, — возразил Дандинардьер, — но и разумного дохода при этом терять мне вовсе не хочется. Позвольте заявить вам, что в ответ на ваши хваленые сказки я тут же насочиняю своих, да еще смогу их употребить с пользой.
— Хотелось бы мне посмотреть на это, — парировал приор, — вы, вероятно, полагаете, что достаточно черкануть на бумаге пару-тройку смелых гипербол, иногда перемежая их словечками наподобие Жила-была добрая фея, и произведение можно считать завершенным. Уверяю вас, что это более тонкое искусство, чем вам может показаться; сколько я ежедневно просматриваю книг, в которых нет ничего занимательного.
— Вы смеете утверждать, что мои сказки будут именно такими? — раздраженно заметил мещанин. — Говоря по правде, сударь, вы не очень-то любезны, но я постараюсь доказать вам обратное: из кожи вон вылезу, но сочиню хотя бы одну. Тогда и посмотрим, как вы запоете.
— В таком случае я не поскуплюсь на похвалы, — сказал приор, приветливо улыбнувшись, дабы смягчить гнев собеседника, — и, коли вам угодно мне в этом поверить, начинайте прямо сейчас.
Данный диалог, как и все замечания о сказках в новелле, полон иронии: Дандинардьер оказывается неспособен сочинить сказку, приор в реальности не такой ценитель сказок, каким хочет казаться мещанину, ставшему для барона и его друзей предметом насмешливого наблюдения; из всех персонажей новеллы лишь провинциальные барышни считают сочинение сказок тонким искусством.
Насмешку над легкой литературой встречаем и у мадемуазель Леритье: сказку «Рикден-Рикдон» (Ricdin-Ricdon; 1705), как следует из ее обрамления, рассказывает своему оруженосцу Блонделю не кто иной, как сам Ричард Львиное Сердце. В конце писательница иронически сожалеет, что, несмотря на старания достойнейших правителей, которых зовут «Прекрасные Мысли» (фр. Belles-idées) и «Хороший Вкус» (фр. Bongoût), в королевстве Вымысла (фр. royaume de Fiction) не только никак не удается подавить Пустомысла (фр. Songecreux), но и сама она оказывается едва ли не в числе главных его сторонников:
<…> забавы ради вырывая из забвения старинные безделки короля Ричарда, который хоть и был великим завоевателем, и галантным рыцарем, и человеком большого ума, а все же и сам иной раз, как и мы, грешные, немало подвизался на службе у Пустомысла.
(Lhéritier de Villandon 1705)
Однако это не более чем изящные насмешки — не будет преувеличением заметить, что литературная сказка во Франции в значительной степени оформляется как жанр именно в салонах конца XVII века, которые напрямую наследуют прециозным салонам. Шарль Перро — самый известный французский сказочник не только своей, но и последующих эпох — в этом смысле сразу же оказывается если не на периферии жанра, то, во всяком случае, в совершенно особой позиции: для его коротких сказок более характерна «игра в народность», чем салонная галантность.
Важен и еще один фактор, повлиявший на формирование во французском высшем обществе моды на сказку, а во французской литературе — соответствующего моде жанра. К моменту создания и публикации романа мадам д’Онуа об Ипполите и Юлии французскому и европейскому читателю уже хорошо известны такие собрания новелл, как «Декамерон» (Il Decamerone; 1352–1354) Боккаччо и ориентированные на него «Пентамерон» Базиле, «Гептамерон» (L’Heptaméron; 1558) Маргариты Наваррской, а также «Приятные ночи» Страпаролы (см.: Михайлов 1990). Это последнее произведение переводилось на французский с 1560 по 1573 год. В нем, как и в «Пентамероне» Базиле и в отличие от «Декамерона» Боккаччо, наряду с собственно новеллами, встречаются тексты, соответствующие законам жанра «волшебной сказки»: герой благодаря чудесному помощнику проходит через испытание, добивается ликвидации недостачи и повышения своего социального статуса. Именно на «Приятные ночи» Страпаролы мадам д’Онуа ориентируется в таких своих сказках, как «Белль-Белль, или Удачливый рыцарь», «Дельфин», «Принц Вепрь» и «История принцессы Ясной Звездочки и принца Милона». Симптоматично, что все они у нее тоже даны в обрамлении. Заметим, что две из них («Дельфин» и «Принц Вепрь») сюжетно близки к сказкам не только Страпаролы, но и к написанным годом позже сказкам графини де Мюра, тоже, в свою очередь, ориентировавшейся на Страпаролу. Цитаты и сюжетные заимствования из «Приятных ночей» в сказках на некоторое время становятся общим местом во французской литературной традиции. У многих сказок Страпаролы и Базиле, в свою очередь, легко идентифицировать сюжетный тип по классификации сказочных сюжетов устного происхождения.
Наконец, нельзя не сказать несколько слов о влиянии на творчество Мари-Катрин д’Онуа сказок Шарля Перро. Каждую из аллюзий на Перро в «Сказках фей» и «Новых сказках…» мы отметили в «Примечаниях», здесь же остановимся на тексте, где заимствования особенно нарочито бросаются в глаза — на «Вострушке-Золянке». Само имя героини (в оригинале — Finette-Cendron) представляет собой двойную цитату: первая часть его — имя героини сказки г-жи Леритье де Вилландон «Ловкая принцесса, или Приключения Вострушки» (L’Adroite princesse, ou Les aventures de Finette; 1696), а вторая — вариация на тему имени Золушка (Cendrillon), непосредственно образованная от грубого имени Cucendron («Замарашка» или, точнее, «Зад-в-золе»), которым кличут героиню злые сестры в сказке Шарля Перро. На уровне сюжета в сказке «Вострушка-Золянка» есть еще одна очевидная аллюзия — на сказку Шарля Перро «Мальчик с пальчик». Именно из нее заимствуется история детей, которых бедные родители намеренно бросают в лесу, а те дважды успешно выбираются из чащи благодаря хитрому младшему брату (или, в данном случае, сестре — ей удается незаметно пометить обратную дорогу), — а на третий раз попадают в логово к людоеду и обогащаются, погубив последнего. Как и в «Мальчике с пальчик» Перро, людоеды в сказках мадам д’Онуа (помимо «Вострушки-Золянки», они действуют еще и в «Апельсиновом дереве и Пчеле»), говоря о своей пище, употребляют характерное, маркированное выражение «человечинка» (фр. chair fraiche), но, в отличие от Перро, у д’Онуа оно записывается с особым акцентом: char frache (искаж. фр.; см. примеч. 1 к сказке «Апельсиновое дерево и Пчела»). Этот акцент (условно-простонародный) очень напоминает тот, с которым говорят крестьяне в комедии Мольера «Дон-Жуан, или Каменный гость». Перро и Леритье (а из дам-сочинительниц именно она к нему ближе всех) — не единственные авторы сказок, которых упоминает Мари-Катрин д’Онуа. В Примечаниях к настоящему изданию отмечены случаи цитирования сказок и новелл г-жи де Ла Форс (чья сказка «Персинетта» приводится в «Дополнениях») или Катрин Бернар. Используя мотивы, образы, а то и целые сюжетные ходы из сказок современников и современниц, д’Онуа как бы напоминает о своей приверженности к целому кругу авторов сказок, кругу (преимущественно) «фей», который при этом не ограничивается учеными дамами, — ведь к нему принадлежит и ставший для «новых» академиком Шарль Перро.
Важно обратить внимание на заглавия обоих сборников сказок Мари-Катрин д’Онуа: «Сказки фей» и «Новые сказки, или Модные феи». Первое из них указывает на традицию: говоря о феях, нередко упоминают о «незапамятных временах» — весьма условном обозначении времени. Тут не уточняется, о новых или о старых феях идет речь. Сами феи (они же исторически — фаты, то есть богини судьбы из римской мифологии) родственны нимфам и фавнам (см.: Harf-Lancner 1984) — низшим божествам, которых, разумеется, не могут признавать христиане; отсюда и отсылки к незапамятной древности. Заметим сразу же, что в сказках как самой Мари-Катрин д’Онуа, так и ее современников, никогда не упоминается единый Господь, а только условные «боги» (мы имеем в виду прежде всего экскламации, вроде «О боги!»). Это происходит не от безбожия авторов, а по прямо противоположной причине: обращаться к Творцу в полностью вымышленном повествовании, где упоминаются феи, родственницы языческих божеств, значило бы упоминать Его всуе. В подобном контексте вполне закономерно воспринимается и появление нимфы в рамочном повествовании третьего тома «Сен-Клу», на равных беседующей с рассказчицей (которую, вспомним, современники именуют «феей» или «музой»). Сказки первого из сборников изобилуют деталями, характерными для рыцарских романов, а в рамочных повествованиях фигурируют персонажи самого благородного происхождения, будь то сама нимфа или же представители высшей испанской знати в рамочных «испанских» новеллах в двух последних томах «Сказок фей».
