У чому полягає суть мистецтва, зокрема поезії? Відповідей на це питання, ясна річ, багато. Проте, мабуть, найчастіше єство поезії окреслювали з допомогою грецького слова «мімезис», тобто «наслідування». «…Поезію, — писав великий Аристотель, — породили дві цілком природні причини. По-перше, змалку властивий людям нахил до наслідування, завдяки якому вони здобувають перші знання. По-друге, всі люди знаходять у наслідуванні втіху». Отже, поезія — це відображення реальності, чи, як колись казали по-латинському, imitatio naturae. Саме це аристотелівське поняття здавна було ключем розуміння поезії для українських авторів. Згадаймо хоча би знамениту «Поетику» Теофана Прокоповича, в якій прямо сказано: мімезис — це «душа поезії» (anima poeseos). Звісно, ні Аристотель, ані Прокопович не розуміли наслідування як дзеркальний ефект. Ні-ні. Мімезис — річ куди складніша. Недаремно Прокопович ототожнив наслідування з поетичним вимислом. «Під поетичним вимислом, або наслідуванням, — писав він, — слід розуміти не лише фабулярне плетиво, але й усі ті прийоми зображення, завдяки яким людські дії, нехай і справжні, постають як правдоподібні». І все ж таки міметичне розуміння мистецтва вагітне ілюзіонізмом. Якщо ні, то чому тоді у старій Україні мали таку популярність анекдоти про грецьких художників, узяті з XXXV книги «Природознавчої історії» Плінія? Про мальований Зевксидів виноград, клювати який зліталися пташки, про Апеллесового коня, намальованого так ловко, що до нього іржали інші коні, про мальований Парразіїв серпанок, про суперечку Апеллеса з шевцем…

Наші старі автори залюбки зверталися до них тоді, коли мова заходила про зрадливість людських почуттів і про марність видимого світу. «Люди, що гасають за розкошами цього світу, — писав у книжці «Вінець Христа» Антоній Радивиловський, — схожі на тих пташок, що злітались до Зевксидових мальованих ягід… та так без жодної поживи й летіли собі геть. Хіба ж не нагадує цей перелесний світ художника Зевксида?» Трохи згодом Іван Максимович тлумачитиме по-філософському сюжет про змагання Зевксида з Парразієм: «Була колись суперечка між Зевксидом і Парразієм про те, хто з них ліпший майстер. Зевксид намалював собі ягоди так гарно, наче вони й справді на деревах ростуть, аж птахи сідали на них і клювали. Тим часом Парразій виніс картину, нібито накриту прозірчастим серпанком… Тоді Зевксид, який запишався від поведінки птахів, попросив, щоб Парразій зняв серпанок та й показав, що воно там намальовано. Осміхнувся Парразій, і Зевксид, зрозумівши свою помилку, вкрай засоромивсь… Тож не варто завжди довіряти почутому й побаченому, часом то лиш омана, адже чуття зраджують нас». А ось як було змальовано суперечку Апеллеса з шевцем у почаївській книжці 1772 року «Зерня Божого слова»: «Славний маляр Апеллес мав звичку виставляти свої картини там, де збиралось багато люду; так він хотів дізнатись, чи нема бува в тих картинах якого ґанджу. І коли одного разу швець ганив щось у зображенні чобіт, Апеллес терпляче його слухав, та коли швець почав ганити картину, пішовши від чобіт угору, тоді Апеллес образився і сказав: «Шевчику, не лізь вище чобіт!»

А згодом, десь на початку літа 1833-го, Квітка-Основ’яненко напише «латинську побрехеньку, по-нашому розказану» під назвою «Салдацький патрет». І в ній він розповість, як «скусний маляр» Кузьма Трохимович так ловко намалював солдата, що всі з ним вітались, а дівчата навіть загравали до нього, аж поки розчовпали, що він мальований. А тут іде швець Терешко. Зняв шапку та й каже: «Здрастуйте, господа служба!..» Дівчата як зарегочуть! Почервонів Терешко мов рак, а потому каже: «Буцім я й не бачив, що се не живий…» Он, мовляв, і чоботи не так намальовано. І тут не так, і тут не так… Кузьма Трохимович підмалював як слід. Але, коли Терешко почав казати, що й рукави не так намальовані, художник відповів: «Швець знай своє шевство, а у кравецтво не мішайся!» Цією Плінієвою побрехенькою Квітка давав одкоша «цеховим зубоскалам» на зразок Бєлінського, які, не знаючи ні слова по-українськи («Штіо да штіо ето нєвєрнякано? Ми нє панімаєм-ста нічаво»!), силкувалися «довести десяткам мільйонів людей, які розмовляють, пишуть і з насолодою читають своєю мовою», нібито такої мови взагалі нема. Він каже їм услід за Плінієм: «Ne sutor ultra crepidam!» — «Не лізь вище чобіт!»

А що ж таке мистецтво в розумінні Квітки? Чиста ілюзія. Утім, надворі вже була доба романтизму, яка заперечувала міметичну теорію мистецтва. Щоби не ходити далеко, згадаймо «Естетику» гегельянця Кароля Лібельта, що її з інтересом читав на засланні Тарас Шевченко. «Митець, — каже Лібельт, — є необмеженим паном, автократом матеріалу, він оволодіває ним і проймає своїм духом, звільняє його від випадкового, переливає в нього, як хоче, свої ідеали, надає йому життя і робить твором, своїм твором». А от у природі все інакше. «Там немає ані волі, ані самопізнання. Усе відбувається в споконвіку накреслених межах…» Отже, робить висновок філософ, «світ мистецтва і світ природи — два різні світи: там — ідеалів, тут — дійсності; там панує дух, тут матерія». При тому Лібельт наголошував, що міметичний погляд на мистецтво взагалі не має сенсу. Розуміти мистецтво як мімезис — це все одно, що розповідати анекдот про виноград Зевксида, який клювали птахи, сприймаючи його за справжній. Але ж суть мистецтва, каже Лібельт, певно, полягає в чомусь вищому, ніж обманювання птахів. Шевченко був згоден. Одне-єдине, що викликало в нього сумнів, — думка про вищість митця стосовно природи. «Чи так це? — питає сам себе поет. — Мені здається, що вільний художник настільки ж обмежений навколишньою природою, наскільки природа обмежена своїми вічними незмінними законами. А нехай-но спробує цей вільний творець хоч на волосину відступити від вічної красуні природи, як він стає боговідступником… Я не кажу про дагеротипне наслідування природи. Тоді не було б мистецтва, не було б творчості… Великий Брюллов не дозволяв собі провести жодної рисочки без моделі, хоч йому, сповненому сили творчості, здавалось, можна було б це дозволити. Та він, як полум’яний поет і глибокий мудрий знавець серця, втілював свої високі світлі фантазії у формах непорочної вічної істини. І саме тому його ідеали, сповнені краси й життя, здаються нам такими милими, такими близькими, рідними».

Але хоч би що там казали Лібельт і Шевченко, вже не за горами будуть часи позитивізму, коли поезію розглядатимуть як дзеркало життя. Що таке література для Нечуя-Левицького? Берег, відбитий у плесі річки. Що таке література для Панаса Мирного? Життя, відбите у слові, «мов небо в ставу». Те саме, зрештою, і у Драгоманова, й у Франка, і в інших ідеологів реалізму — чи вже він «соціальний», чи «науковий», чи «живий». А на ґрунті реалізму «соціалістичного» раптом зринають і «Плінієві побрехеньки». У 1960 році геть забутий тепер, а ще не так давно — за часів моєї молодості — суперпопулярний Олександр Корнійчук (аякже! улюбленець Сталіна — сам тиран правив йому текст «Фронту»!) написав драму «Над Дніпром». І в ній «позитивний» голова колгоспу Родіон Нечай розповідає історію про те, як один художник малював десь на березі лозичку. Малював-малював та й заснув. Аж тут де не взялася корова. Підійшла, глянула на його малюнок, подумала, що то справжня молода лозичка, та й ну її жувать… Родіон Нечай каже це з осудом. Мовляв, я мрію про те, щоб у моєму колгоспі була така художня студія, з якої міг би вийти новітній Ґойя. Цікаво, чого він чекав від цього новітнього Ґойї? Чи, бува, не «Сон розуму породжує потвор»? Не знаю. Та напевно знаю одне: якби Корнійчук писав свою драму років через два, то ледве чи його «позитивний» герой посмів би розводитися про Ґойю. Пам’ятаєте, як 1 грудня 1962 року Микита Хрущов «високо» поцінував творчість художників-авангардистів зі студії «Нова реальність» на їхній виставці в московському Манежі? «Ви шо, — кричав «цар всея Русі Микита», — малювать не вмієте? Мій онук і то лучче намалює!.. Шо це таке? Ви шо — мужики чи підараси прокляті? Як ви можете таке малювать? Совість у вас є?» Словом, нехай би спробував той новітній Ґойя створити щось на зразок композицій Юло Соостера чи Володимира Янкилевського! Він би вмить зрозумів, що таке «колгоспна студія» з її хрущовським мімезисом…