Властиво, ще стародавні греки та римляни вважали театральне дійство чимось на зразок тіні «театру світу». Згадаймо хоча би Плотина. «У справжній драмі, яку лише наслідують твори драматургів, — писав він в «Енеадах», — акторкою є душа. Творець світу дає їй роль. І як актори отримують костюми, розкішне вбрання чи лахміття, так і душа отримує свою роль не випадково, а згідно з космічним задумом. Якщо душа дорівняється власній ролі, тоді вона узгоджує свою гру з ладом драми й світовим розумом». Навіть слово persona, яким ми називаємо ту чи ту людину, напочатку означало театральну маску. Вже у XX столітті це значення слова persona актуалізує психоаналіз, трактуючи його як нашу соціальну машкару, нашу, так би мовити, «соціальну шкіру», на противагу «самості» (das Selbst), тобто тому, чим ми є насправді.
Особливої популярності метафора «світ-театр» набуває за часів бароко. Чого варта хоча би знаменита п’єса Педро Кальдерона «ЕІ gran teatro del mundo» («Великий театр світу»)! Може, і справді є підстави трактувати цю метафору як головний концепт західного бароко. Та чому лише західного? У нас було те саме, бо згадка про «світ-театр» зринає вже у книзі Атанасія Кальнофойського «Тератургема» (1638), а Лазар Баранович у своїх «Трубах словес проповідних» (1674) писав: «…Людське життя — видовище, з якого той, хто живе на небесах, сміється…» Трохи згодом, у 1699 році, Іван-Петро Армашенко пише присвячену Мазепі латиномовну поему «Theatrum perennis gloriae…» («Театр вічної слави…»), у 1705 році Іван Максимович пише свій «Театрон» (переробка трактату Амвросія Марліана «Theatrum politicum»), а в 1772 році у Почаєві виходить повчальна книга «Зерня Божого слова», де є отакі міркування: «Ми на цьому світі схожі на тих, котрі грають комедію. Поки вони грають, то представляють різні персони: один — персону короля, другий — князя, третій — слуги, четвертий — жебрака. Та тільки-но комедія скінчилась — усі виявляються рівні. Так і ми на цьому світі… І як акторів хвалять не за те, що вони були вельможами чи князями, а за те, що добре грали, так і на Страшному суді не за нинішні достоїнства й чини буде Бог платити, а за справи й за добрі заслуги в тих чинах».
А хіба мій улюбленець Сковорода думав не так? «…Цей світ підхожий до театру, — казав він. — Щоб грати на сцені з успіхом і похвалою, треба взяти належну роль. Актора хвалять не за те, що він грає шляхетного персонажа, а за те, що його гра вміла. Я довго думав про це й, випробовуючи себе, пересвідчився, що на театрі світу не годен уміло зіграти нічого іншого, крім ролі звичайної, простої, безтурботної й самотньої людини. Саме це я собі обрав, та й буде з мене…» Згадаймо, нарешті, й останнього українського латиномовного поета Василя Довговича, який писав: «Як коміки на сцені, так і ми граємо в цьому житті. / Оця гра — дзеркало, в якому нас бачать. / Ми — коміки, доля — директор, а світ — театр, / Зміни — це ширма, праця — це роль, яку треба зіграти. / Плач відкриває ширми, а міняють їх помічниці: / Прагнення, почуття, страждання, журба, біль. / Як вони планують, так воля грає їх веління, / А причина лихої долі є одна-однісінька: / Сумний вісник — печальне закриття сцени. / Вже зіграні різні зміни, що відбулися. / Горе мені! Господь — це глядач. Лиш від нього одного / Має оплески той, хто добре зіграв». І що ж означає метафора «світ-театр» у наших письменників часів бароко? Те, що земне життя людини — річ ілюзорна й марнотна, хоча, з другого боку, світ — це прекрасна «божественна комедія».
На зламі XVIII—XIX століть наше бароко поволі згасне, проте метафора «світ-театр» житиме й далі — навіть на шпальтах газет. Наприклад, у четвертому числі «Харьковских известий» за 1817 рік людське життя було змальовано у вигляді отакої картини: «Світ — це театр, де люди є акторами. Випадок пише п’єсу, несподіванка роздає ролі, політики ладнають машинерію, а філософи — гулящі глядачі. Багатії та знать займають ложі, бідняки — партер, жінки розносять прохолодні напої, нещасні чистять свічники, глупота грає в оркестрі, а час опускає й піднімає завісу. П’єса має назву: «Світ хоче бути обманутим, тож нехай обманюється». Метафора «світ-театр» нікуди не зникає і за часів позитивізму. Що таке, скажімо, оповідання Панаса Мирного «П’яниця», як не дарвінівський театр боротьби за існування, що знає дві «маски»-персони: переможців і переможених. Переможці — це ті, хто, як Петро Ливадний, володіє чи вродженими, чи набутими адаптивними рисами (лицемірство, мімікрія, цинізм, неперебірливість у засобах тощо), переможені — ті, хто таких рис не має, а отже, приречений рано чи пізно стати «колишньою людиною».
Та на передній край метафора «світ-театр» вийде трохи згодом — за часів модернізму, а надто — починаючи з 1920-их років. Згадаймо просто розкішний у своїй видовищності «Вертеп» Аркадія Любченка чи оцю промовисту замальовку з роману Юрія Яновського «Чотири шаблі». Париж. Дипкур’єр Остюк, колишній повстанський маршал, розмовляє зі загадковим ченцем. «Життя людини — театр», — скрушно каже Остюк, намагаючись видати свою справжню печаль за гру. «Ви думаєте про режисера чи про декорацію, маршале?» «Я думаю про волю людини, котра йде проти всього». «Проте ви не скажете, що могли б бути режисером в театрі?» «Я був помічником режисера в Успенівці і актором, котрий умирає в кінці п’єси, — в Павлівці». «Знаю ці бої», — з пошаною зазначає чернець. «Я ще ставив п’єсу «Комбриг без коня» на кону партизанського театру і поставив би кожну п’єсу зараз у себе на батьківщині». Зрештою, на ту пору життя в Україні й само ставило гідні подиву п’єси, бо то була, як казав Іван Майстренко, доба «великих містерій». Розкажу про одну з них.
Коли я йду Римарською і дивлюся на обшарпане приміщення старої Харківської опери, звідти на мене завжди віє якимось холодом. Мабуть, це тому, що я відразу пригадую, як навесні 1930 року тут проходив показовий процес «Спілки визволення України». Суд засідав зранку, а ввечері на сцені йшли спектаклі. Вхід на засідання суду був за квитками. Підсудних, серед котрих Сергій Єфремов, Андрій Ніковський, Михайло Слабченко, Людмила Старицька-Черняхівська, Йосип Гермайзе, Всеволод Ганцов, привозили з тюрми не в «чорних воронах», а звичайними автобусами. Вони сиділи на сцені, а під час перерв їх пригощали запашним чаєм і великими-великими тістечками. Тут-таки на сцені й судді, й громадські обвинувачі, зокрема «найсюжетніший» український прозаїк Олекса Слісаренко. Та й «четвертої стіни» катма! Щасливі квиточки, що їх «по блату» дістали Остап Вишня й Мирослав Ірчан, давали право сидіти просто на сцені біля обвинувачуваних. Справжній тобі перформанс та ще й показово по-українськи. Підсудні досить невимушено розказували про те, як провадили «антирадянську діяльність»: друкували зловорожі книжки та листівки, налагоджували зв’язки зі закордоном, хотіли відокремити УСРР від СРСР… Інколи вони уточнювали якісь формулювання… Інколи звинувачували одне одного… Прокурор Михайло Михайлик розмовляв із ними ввічливо і трохи іронічно. «Ось тут у вашому щоденнику, — звертається він до академіка Єфремова, — ви дуже чітко формулюєте свою політичну програму: «Ми хочемо, щоб на Україні всі були українцями, від прем’єра до останнього арештанта…» А ви знаєте, хто в нас прем’єр?» «Влас Якович Чубар», — відповідає Єфремов. «Українець чистої крові! — вигукує Михайлик. — А хто останні арештанти?» Прокурор хитрувато мружиться, зиркаючи у бік лави підсудних. Єфремов знизує плечима. У залі веселий сміх, оплески. Кілька чоловік на лаві підсудних так само сміються і плескають у долоні… От тільки ледве чи хоч один із них: і підсудних, і суддів, і глядачів — розумів до кінця, в якому спектаклі грає свою роль. І що зловіснішим ставало життя, то яскравішим було дійство. Згадаймо хоча би літографію Олександра Довгаля 1937 року «Стахановський карнавал». На тлі Держпрому, харківського небошкряба, на велетенському майдані — тому, що сьогодні має ім’я Свободи, — веселий-превеселий карнавал: море квітів, танці, хороводи, клоунада, чаша достатку… Чим вам не ідеальна платонівська держава, де всі танцюють і співають? Чим вам не українське бароко, що воскресло в тоталітарну добу?
