Эдвард Стайхен.

Портрет княгини Ирины Александровны Юсуповой. Фрагмент

Фототипия из журнала Vanity Fair, 1924. flickr.com

Война закончилась, он уволился из армии и вновь уехал во Францию, в местечко Вуланжи, как говорил, «для отдыха и семейного счастья». Не было ни того ни другого. С 1919 по 1922 год без устали искал себя, отказался от пиктореализма, пробовал новые ракурсы, но получалось плохо. В 1921 году драматично расстался с супругой. Без сил, без семьи, без стабильного заработка, сорокалетний фотограф решил вернуться в Соединенные Штаты, где, как ему казалось, легче найти работу. Стайхена еще помнили ценители прекрасного, галеристы и редакторы журналов. Стоило попробовать. Как раз в это самое время Vogue громко со скандалом покинул его главный fashion-арбитр Адольф де Мейер, и Эдвард обратился прямиком к Фрэнку Крауниншилду, редактору Vanity Fair. Встретились, помянули былое и ударили по рукам. Стайхена назначили главным фотографом журнала с правом публиковать снимки в Vogue, также принадлежавшем концерну Conde Nast.

Так бывает только в кино – талантливый молодой человек легко, по щелчку пальца и затвора, создает один гениальный снимок за другим, довольный редактор (непременно в подтяжках, с жирной сигарой в зубах) потирает руки, публика рукоплещет и мир падает к его ногам. В жизни было не так. Стайхен боялся, как мальчишка, камеры, редакторов, моделей, себя, а еще он боялся тени де Мейера, преследовавшей его, словно призрак из фильмов Мурнау. И он поддался этому страху настолько, что первые фотосессии вышли очень похожими на элегантные сепии великого предшественника. Но, к счастью, амбиции перебороли неуверенность. В апреле 1923-го Стайхен превосходно отснял Леонору Хьюз в рекламных шляпках, открыв «прямую» фотографию в моде. И не случайно, что к этому первому серьезному творческому прорыву была причастна кинозвезда.

Кино сформировало Стайхена. Возможно, эти влажные и смелые взгляды, эти свежие, приоткрытые для поцелуя «уста Купидона» он подсмотрел в «синема», преобразив экранную откровенность в фотографическую «прямоту». Голливудские крупные планы определяли стиль Стайхена с середины двадцатых. Он режиссировал мизансцены, словно кадры фильма. На чудном снимке «В царстве неглиже» 1926 года две улыбчивые модели полулежат на кушетке, перебрасываются колкостями и одновременно стараются соблазнить фотографа, чье незримое присутствие здесь явно ощущается. Гарбо и Гилберт на снимке 1928 года замерли в подготовленных красивых позах, будто ждут хлопушки и призывного «начали». Красивая модель в пижаме от Molyneux заигрывает с кем-то невидимым, кажется, еще секунду – и камера последует за ее взглядом. Голова Полы Негри в тюрбане из ламе повисла в абстрактной мути – словно это не фото, а рекламный киноплакат. Стайхен в авангардно режиссерском стиле выхватывал из жизни детали, заставляя зрителей восхищаться чьими-то ножками в джазовых туфлях и пляжных сандалиях, перстнями, серьгами, дымом сигарет и длинными тенями стройных египетских кошек из неснятых снов Говарда Картера.

Эдвард Стайхен.

Портрет Марион Морхауз в платье от Cheruit

1927 год. Архив аукционного дома Phillips, лот 158.

Номер: edwardsteichenny040210158

Со временем мизансцены усложнились, мастер пригласил на работу нескольких ассистентов – визажистов, стилистов, осветителей. То, что происходило в ателье во время работы, напоминало съемочную площадку киностудии. Стайхен командовал убедительно – не хуже Гриффита и Пабста. Есть и другое, что роднит его с кино. Мастер обладал абсолютно режиссерским талантом делать из моделей звезд. Так было, к примеру, с Марион Морхауз, стройной, банально красивой девушкой с чувственным ртом и лучистыми глазами, каких на Манхэттене было тогда много. Стайхен ее обожал и снимал бесконечно – в дневных и вечерних туалетах, модных пижамах и неглиже, в строгих рединготах и фланелевых блейзерах. И в конце двадцатых Морхауз стала супермоделью – первой в истории fashion-бизнеса.

Но фотограф добивался и обратного эффекта. Приходившая к нему беспорочная, превосходно отретушированная, сиятельная звезда экрана покидала студию запросто – Глорией, Анной, Гретой. Стайхен делал их доступнее. Актриса Сильвия Сидни просто лежит и откровенно смотрит в глаз объектива, не стесняясь его слишком близкого присутствия. Актриса Гертруда Лоуренс делает Стайхену длинный глаз, игриво прикрыв другой черным веером. Режиссер Йозеф Штернберг тонет в мыслях, в кресле и черном пиджаке – позирует только его сигаретка. Пианист Владимир Горовиц с боязливой осторожностью выглядывает из-за крышки рояля – и в этом весь Горовиц. Стайхен тонко намекал на бесспорно земное происхождение звезд мизансценой, крупными планами, жестами и ловким сочетанием света искусственного, голливудского, и света естественного, прямиком из реальности.

У Стайхена было превосходное чувство формы, обострившееся под влиянием парижской школы. Он умел фотографировать кубистический текстиль и даже сочинял абстрактный орнамент – раскидывал, к примеру, спички, жал на затвор, обрабатывал получившиеся снимки до абстракции и отправлял в компанию Stehli Silks Corporation, которая превращала их в восхитительные набойки. Стайхен знал, как совместить абстракции с гибким женским телом, чтобы получились спокойные, информативные рекламные фотографии высокохудожественного, почти авангардного, качества. Гениальность Стайхена как раз заключалась в том, что он умел балансировать на грани между сладкой рекламой, салонной красивостью и резким прямолинейным новым искусством.

Пока месье Боше сыпал громкими фразами и жестикулировал, Эдна Чейз, редактор журнала Vogue, внимательно рассматривала Георгия ГойнингенаТюне, тихо им восхищаясь. «Такие правильные черты. Лицо вытянутое, почти британское. Холодные северные глаза, тонкий нос, длинные холеные руки. Движется плавно, с достоинством. Спокойный, красиво уверенный. Этот русский – настоящий аристократ. Со связями. Он вполне подойдет». «И вы, кажется, умеете рисовать, не так ли», – спросила из вежливости. «Да, да, он хорошо… он отлично рисует», – захлебывался месье Боше. Быстро пробежав глазами по эскизам, ладным, стройным, не без таланта, Эдна Чейз подытожила: «Господин Гюне, вы приняты».

Фотограф потом много раз вспоминал эту встречу. Говорил, что именно тогда, в 1925 году, получил «первую настоящую работу». И добавлял: «Чейз заинтересовалась мной потому, что я знал всех самых красивых девушек Парижа». Гюне действительно был бонвиваном, завсегдатаем дансингов и вечеринок. «Glamour boy» – так себя называл. Но Чейз увидела в нем не просто тусовщика, а породистого тусовщика с развитым чувством красоты. У Георгия оно было абсолютным, генетическим.

Он родился в 1900 году в Петербурге, «самом аристократическом городе мира». Отец, Федор (Бартольд) Федорович, бывший блистательный кавалергард, состоял шталмейстером при дворе и занимался покупкой великолепных скакунов для царских забав. Мать, Анна Георгиевна, была дочерью посланника Соединенных Штатов в России. Родители вели светский образ жизни – балы, приемы, праздничные обеды, Большие выходы. Иногда брали с собой сына. Георгий отлично помнил терпкий запах «Кельнской воды» и нежный сладковатый аромат пудры, звенящий рождественский мороз и леденцовые дворцы в золотом морозном крошеве, наполированный паркет Зимнего, умножавший вдвое роскошь вельмож и жар тысяч свечей. Георгий восторженно замирал, когда мимо него, послушного мальчика в бархатном костюмчике, шуршали сказочные платья из серебряного глазета, золотой парчи, малинового бархата. А потом в полусне он все считал жемчужины на их подолах, которые вкусно перекатывались, летели на пол, разливались заманчивой млечной пеленой. И Георгий засыпал.