Оркестр состоит из старых японских инструментов — сямисяне. Хор поет такими же утробными голосами. Он рассказывает зрителю о том, что переживает и думает в это мгновение актер, или, вернее, герой трагедии. Роли женщин играют только мужчины.

Мы уходим за кулисы, чтобы посмотреть, как крупнейшие актеры Японии гримируются, одеваются, как пожилые люди превращаются в молоденьких гейш.

Меня сопровождал театральный режиссер. Он заглянул в уборную актера и, убедившись, что никому не помешает, снял башмаки и вошел. Там перед зеркалом подушечка, на которой сидит, поджав под себя ноги, артист, а сбоку — столик с письменными принадлежностями и столик с гримом. Актеры гримируются так, что их грим похож на маски.

В театре Кабуки грим доведен до высокого искусства, и здесь больше, чем где бы то ни было, грим-маска вводит нас в мир театральных условностей. По гриму, по его цвету и формам, даже по отдельным черточкам маски зритель угадывает характер героя, его наклонности, его место в театральном действии.

Актера одевают. Он стоит абсолютно неподвижно. На ноги надевают старинные гэта — деревянную обувь; подают кимоно, повязывают поверх него широкий пояс-оби; накладывают на лицо толстый слой грима; надевают на лысую голову роскошный парик — старинную женскую прическу. Двое слуг покрывают гримом продолговатые, жилистые, старческие руки, постепенно превращая их в белоснежные руки юной девушки.

На сцене актер изображает молодую красавицу, дочь князя, который погиб на войне. На ней хочет жениться феодал, с которым этот князь дрался и от руки которого он погиб. Мать девушки, старуха княгиня, не хочет отдавать свою дочь за того, кто убил ее отца. Но дочь любит феодала, и любовь примиряет мать. Она становится перед феодалом на колени и застывает в такой позе на десять минут. Как известно, в театре это целая вечность.

Десять минут хор и оркестр «помогают» нам осознать, какими сложными путями дошла эта гордая старуха до тяжелого для нее смирения. Повторяю: хор поет так, как теперь уже в Японии не поют, — какими-то неестественными голосами. Но весь зал захвачен развивающейся на сцене трагедией. Люди плачут, взволнованные игрой актеров, жесты, мимика, движения которых выверены и очерчены математически точно.

И десять минут уже не кажутся нам вечностью.

Потом старуха мать встает, и на сцену выбегают двое в черных кимоно, поправляют на ней платье, убирают подушечки, на которых она стояла на коленях, переносят эти подушечки поближе к феодалу, передвигают боковую часть сцены, превращая обычную комнату в сад. Все это делается на глазах у зрителя, который к этому привык.

Когда я спросил у моего соседа, кто это, он мне ответил:

— На них не надо обращать внимания, их нет на сцене.

Зритель серьезно убежден, что их нет на сцене, хотя к ним присоединяются еще трое, тоже в черных кимоно и в черных масках. Они помогают превратить комнату в сад. Эти актеры, которых называют невидимками, для того и носят маски, чтобы лица их никого не смущали. Зритель не должен замечать, как они поправляют костюм героя или дают ему глоток воды, когда он закашляет, как они перетаскивают декорации.

Но я не могу не следить за ними и вижу, как их руки создают на сцене сад. Я все время слежу именно за этими людьми в черных масках.

В тот день спектакль в театре Кабуки заканчивался маленькой пьесой, посвященной истории скульптора, который, полюбив гейшу, создал ее прототип из дерева. Своей любовью скульптор вдохнул жизнь в мертвую деревянную куклу, и она ожила.

Мы видим актера на сцене в полной неподвижности. Пока это только деревянная скульптура. Его мертвая неподвижность захватывает и нас. Мы поражаемся умению владеть своим телом и лицом. Потом актер оживает и под музыку сямисяне начинает танцевать старинный японский танец, почти целиком заимствованный из средневекового театра «Но». Этот танец нам кажется наивным и даже неграциозным. Но он требует большого искусства — танец построен на угловатых, чрезвычайно скупых жестах, поворотах головы, наклонах тела.

Скульптор передает актеру, играющему гейшу, зеркало, что по японским понятиям означает душу женщины. И фигура становится на наших глазах кокетливой, лукавой, нежной. Актер ведет зрителей по сложному лабиринту своего искусства, все аплодируют ему, и мы не можем не присоединиться.

Возвращаемся на автомобилях в Киото. Там нас встречает уже знакомый капитан Лаури. Он очень предупредителен и вежлив.

— Ну вот, мы, кажется, вам все показали, — сказал он.

— Нет, еще не все, — теперь мы хотели бы вернуться к храмам.

— Вы же так их избегали? — удивился лейтенант Скуби.

— Да, но нас интересуют не только храмы, а главным образом синто.

— Ну что ж, синто так синто, бог с вами, — сказал он.

И мы уехали в старинный синтоистский храм «Ясакуни-Дзиндзя», к его главе — священнику Такахара Иоситада.

О’Конрой в своей книге «Японская угроза» писал, что синто — «это скорее культ, чем религия, скорее сознание и представление о действительности, чем вера. Если бы синтоизм был сведен до уровня религии, он был бы приравнен к буддизму и христианству. Он стал бы одной из трех религий в Японии и потерял бы свой престиж. Глава синто — живое божество, верховный жрец, прямой, кровный потомок богини солнца, воплощенный в лице императора». Като Генчи, автор «Учения о синто», описывает этот культ как «своеобразный религиозный патриотизм японского народа, заключающийся в прославлении своего императора, центра всего вероучения, как своеобразную японскую политическую философию, как «могущественную политическую машину, призванную защищать существующие в стране институты. Какехи Катсухико, другой теоретик синто, уверяет даже, что, пока живет синто, будет существовать и Япония, умрет синто — погибнет Япония. Синтоизм может быть только в Японии, это культ племени Ямато, а страна Ямато — это синоним Японии.

Пройдемте же в храм синто «Ясакуни-Дзиндзя».

Маленький худощавый священник Такахара Иоситада встретил нас у входа в храм. В знак уважения к гостям он опустился на колени и пригласил пройти в его жилые комнаты. Но прежде всего надо было снять обувь у входа и надеть мягкие войлочные туфли. В жилых комнатах священника меня вновь поразило полное отсутствие каких-либо вещей. Это скорее не жилая комната, а большой пустой зал, покрытый мягкими белоснежными циновками. В дальнем углу разбросаны маленькие подушечки.

Такахара Иоситада провел нас туда, предложил сесть. Нам пришлось опуститься на эти подушечки, поджав под себя ноги. В таком положении мы просидели почти до сумеречных часов, но беседа была оживленной, и никто не замечал, как проходит день. Изредка к нам подходил монах в белом платье и угощал нас зеленым чаем или квадратными кусочками мармелада, который изготовляется в этом же храме.

В таких случаях священник, который является одним из идеологов синтоизма в Киото, да, пожалуй, и во всей Японии, умолкал и наблюдал за каждым движением монаха, делал ему замечания или поправлял его жесты, добиваясь точного и педантичного выполнения всех необходимых поклонов, поворотов головы, взмахов руки, то есть всех тех ритуалов чайной церемонии, которым священник, очевидно, придавал так много значения.

Американский лейтенант Бредли с первых же минут заявил, что сидеть на корточках он не намерен. Вскоре он сообразил, что подушка создана для того, чтобы на нее класть голову, и после короткого раздумья растянулся позади священника и заснул.

Итак, мы расположились на своих подушечках и попросили рассказать об одном из древнейших синтоистских храмов Японии.

Такахара Иоситада прежде всего подчеркнул, что он не является главой синтоизма в Японии. Всеми синтоистскими храмами управляет главное бюро, президентом которого является князь Такацукаса, а он, Такахара Иоситада, только его помощник. Священник передал нам заранее заготовленную и отпечатанную на английском языке историю храма «Ясакуни-Дзиндзя». Привожу этот наивный мифологический меморандум почти полностью: