Такой генезис у стиха и графики этого стихотворения Карамзина. Можно указать на четыре момента, которые могли казаться автору греческими по своему происхождению:

1) это — дактиль, очень редкий для русской поэзии XVIII в. размер[33], в восприятии которого у Карамзина явным образом сыграл свою роль гексаметр, — скажем так: гексаметр гомеровско-клопштоковский;

2) это, далее, то, что представлялось поэту как сочетание дактилей и хореев; это в его творчестве, по всей видимости, вновь возникло на основе опыта — или попыток — освоения гексаметра;

3) это нерифмованность стиха, что действительно достаточно ново и для Карамзина немыслимо без античных поэтов и опять же Клопштока;

4) наконец, это строфика стихотворения, причем Карамзин, видимо, предполагал — вполне ошибочно и в виде недоразумения, — что строит метрические строфы из 4 стихов, между тем, разумеется, ни один сведущий в стихосложении поэт не принял бы повтор двух одинаково построенных двустиший за строфу; таких строф нет и у Клопштока.

Этих четырех элементов в стихотворении все же вполне достаточно для того, чтобы мы могли рассмотреть тут влияние чтения — или разбора по складам — греческих поэтов, а еще больше — Клопштока.

И вновь Карамзин создал вместо античной формы нечто песенное, интуитивно уступая требованиям своего поэтического слуха, выученного на иных естественных и традиционных для русской поэзии образцах.

Можно сказать, что Карамзин не пошел далеко в своем изучении метрики, однако верно будет сказать и так: некоторые из ранних поэтических опытов Карамзина возникают в общении с Гомером и Клопштоком, на основании некоторого рефлекса гексаметра в его творчестве. Иногда ведь творчество развивается в силу недоразумений, а история чтения — чтобы не сказать: рецепции — и Гомера, и Клопштока в XVIII в. и позднее и основывается ведь в конце концов на том, что в них постоянно что-то недопонимают. Недопонимание — это и есть недоразумение. И понимание зиждется на недоразумениях — на вечно заново творящемся недоразумении, и творческое общение — на творческом недоразумении.

5

У нас есть возможность еще и с другой стороны посмотреть на общение Карамзина с Гомером и Клопштоком.

Карамзин пишет стихотворение «Поэзия», которое он датирует 1787 годом, — это весьма вдохновенный по замыслу обзор поэзии, именно того, что было близко молодому Карамзину в истории поэзии. Разумеется, не история поэзии и не перечень известных Карамзину поэтов, хотя, правда, несколько имен проникло сюда из учебников, перечисляющих поэтов признанных жанров. Карамзин называет почти только близких себе поэтов, — значит, за исключением тех, какие случайно попали сюда из учебника, — и это особо оговаривает:

«Сочинитель говорит только о тех поэтах, которые наиболее трогали и занимали его душу в то время, как сия пиеса была сочиняема»[34].

Русских поэтов он вовсе не называет, в чем его легко извинить, — ведь это стихотворение о славном будущем русской поэзии, а ей необходимо усвоить весь опыт поэзии прошлого: свое же у нее всегда при себе.

Согласно Карамзину можно насчитать три исторических начала поэзии в седой древности — это 1) библейская поэзия; 2) древняя поэзия греков; 3) поэзия древних бардов.

Имена, какие перечисляет Карамзин, нетрудно перечислить, — их совсем немного. Вот их список:

Царь Давид — Орфей — Омир / Гомер — Софокл и Еврипид как трагики (первого — Эсхила — Карамзин не называет) — Бион, Теокрит и Мосх(ос): авторы идиллий — Вергилий и Овидий (о Горации речи нет) — Оссиан — Шекспир — Мильтон — Йонг, т. е. Юнг, автор «Ночных мыслей», какими зачитывались в середине XVIII века — Томсон — Геснер — Клопшток.

Впрочем, из библейских писателей Карамзин имеет в виду, однако, не одного только царя Давида, но, видимо, и Моисея и кого-то из пророков. Уподобление же ветхозаветного Моисея древнему барду и знаменательно, и смело. С этим своим уподоблением Карамзин вполне следует Гердеру и англо-немецкой тенденции, с середины XVIU века, усматривать в книгах Ветхого Завета поэтическую сторону или даже видеть в них эпос.

Если же оставить сейчас в стороне тех, кого Карамзин не называет по имени, то можно подвести общий итог.

Итак, по общему счету: один древний псалмопевец; один мифический греческий поэт; 6 греческих поэтов, из которых двое проникли сюда из риторики и едва ли что значили для Карамзина, два римских поэта, один предполагаемый шотландский бард, четыре английских поэта, один швейцарский, один немецкий.

Для своего стихотворения Карамзин выбрал эпиграф из Клопштока; он-то и позволит нам возможно заглянуть в то, как читает Клопштока русский поэт.

Вот этот эпиграф

Die Lieder der Göttlichen Harfenspieler schallen mit Macht, wie beseelend.

Klopstock[35]

Перевести это можно так: «Песни божественных арфистов мощно гремят, словно одушевляя. Клопшток». «Schallen» — это «erschallen», с очень характерным для языка Клопштока откидыванием, где можно, глагольных префиксов, отчего действию смело возвращается интенсивность и энергичность[36]. Этот же эпиграф мог бы стоять и перед стихотворением, обращенным к Ивану Ивановичу Дмитриеву. Я думаю, что круг образных ассоциаций, которые рождает строка эпиграфа, до сих достаточно известен: арфа — это условное наименование того струнного инструмента, какой подобает п е в ц у, а певец — это высокое именование поэта; вспомним прекрасный портрет Пушкина кисти Тропинина. Итак, мощно гремят, или звучат, песни певцов: это божественные певцы; ангельским хорам, ноющим в небесах, тоже подобают арфы. Та сфера, в какой поселяет поэт своих певцов, — это священная область неба. Карамзину только этого и надо: поэты, перечисленные в стихотворении «Поэзия», уподобляются священным песнопевцам, — от царя Давида, псалмопевца, и до Клопштока, от Гомера и до Клопштока, от Оссиана и до Клопштока.

Отсюда, заметим, сразу же ясно, как нагружена в восприятии Карамзина фигура Клопштока. Ведь к нему стекаются три могучих поэтических потока — библейский, античный и германский, или народнопатриотический, каким он должен был преломиться, обобщаясь, в глазах русского поэта. Клопшток буквально собирает к себе и в себе все накопленное мировой поэзией, собирает все известные ее аспекты. Он и священный поэт, он и поэт классический в духе античности, и особенно эллинства, и поэт-бард, народно-патриотический. Величие Клопштока — уже в том, что он в свою эпоху мог своей поэзией создать такой свой образ. Поэтому, если даже теперь нас и не очень тянет его читать, нельзя забывать о реальном могуществе этой поэзии, проявленном ею и исчерпанном на протяжении нескольких десятилетий XVIII века.

При таком вполне осознанном Карамзиным колоссальном значении Клопштока в его уразумении поэзии нам следует как-то отнестись к тому обстоятельству, что Карамзин никогда не задумывался ни над тем, чтобы вступить с Клопштоком в переписку, ни над тем, чтобы посетить его во время поездки в Западную Европу. Верно, что путь Карамзина пролегал далеко от Гамбурга, от северной стороны. Однако, Карамзин нашел же время и для посещения Лондона. Однако, и переписываясь, и путешествуя, Карамзин выбирает себе собеседников, как-то считаясь с их соразмерностью себе, и наоборот. В Веймаре Карамзин упрямо и надоедливо навязывает себя Кристофу Мартину Виланду, предлагая ему один за другим сентименталистские жесты, словно выбираемые из уже сложившегося их репертуара, — ему удается преодолеть нежелание Вилан-да знакомиться со случайным визитером. Между тем с Гёте Карамзин не искал контакта и не сожалел о том, что не беседовал с ним.

«Вчера ввечеру, идучи мимо того дома, где живет Гёте, видел я его смотрящего в окно, — остановился и рассматривал его с минуту: важное Греческое лицо! Ныне заходил к нему; но мне сказали, что он рано уехал в Ену[37].