Напомним, что в противоположность поэзии риторических эпох, новая, возникавшая на развалинах риторического миропонимания поэзия предполагала, во-первых, конкретную индивидуальность воплощаемой в ней человеческой личности, Я, во-вторых, психологическую подвижность личности, Я, эмоциональную активность личности и ее незавершенность «по глубине» — в отличие от неподвижности, обобщенности и репрезентативности риторических аффектов. То, что делает и претерпевает человек, Я, в новой поэзии, может обобщаться и возводиться ко всеобщечеловеческому, однако прежде всего, и в подчеркнутом смысле, это принадлежит, как конкретно-неповторимое, именно ему, этому Я.
Вот такое Я в его взлетах и падениях, в многообразии его психологического бытия, бурно осваивает поэзия Новалиса. Поначалу — ех negativo. Нужно было сначала очертить круг этого Я, получить его в совсем ином поэтическом материале. И действительно, то, что было дано Новалису как поэту, — было совсем не романтически-лирическое наследство. Это было упорство религиозной мысли, не столько догматической, сколько ищущей и окружающей догмат лично окрашенным образом, нагружающей его полнотой сугубо личного отношения. Это была пиетистская религиозная мысль, стоящая на границе сектантского суемудрия. Индивидуальная ее нагруженность, прошедшая в истории пиетизма через дерзкие крайности поэзии школы Цинцендорфа, пошла на пользу романтическому переосмыслению традиции, — равно как и все смелое, что уже изведала поэзия пиетизма. Но даже самая истерическая взвинченность пиетистской риторики все еще связана с общиной, с Я, которое укладывается в ее рамки, с общинным «мы». Не только в «Духовных песнях» Новалиса, но и в его «Гимнах к Ночи» нередко слышна интонация традиционной духовной песни — она только несказанно интенсифицирируется, затем лично окрашивается, далее — соотносится с отдельным Я. Духовная песнь — голос общины; она — антироман-тична, как и религиозная дидактика. Вновь не только в «Духовных песнях» Новалиса, но и в его «Гимнах к Ночи», перерабатывается традиционная дидактика риторической поэзии пиетистского образца. Они все еще обращены к «мы», к общине, и новалисовская тяга к ночи получает не «романтически»-неопределенное, коренящееся в «чувстве» обоснование, но обоснование догматическое, хотя и крайне смелое; поправший смертию смерть (thanaton thanatoi patesas), несущий вечную жизнь переосмысляется как смерть:
Im Tode ward das ewge Leben kund,
Du bist der Tod und machst uns erst gesund. * 15
Потому что нельзя удостоиться вечного, не умерев. Все это еще в духе позднепиетистской изощренности. Все такое традиционное, тон духовной песни, равно как и дерзкая мысль, приобретает новое качество тогда, когда этот материал воспринят творческим гением Новалиса. Именно у него соревнование с «Песнью Песней» выглядит не как бессмысленно-дерзкое начинание: соединение вероучения с религиозной эротикой, развитое в разных течениях пиетизма, достигает органической цельности. Здесь и начинается новое — романтическая лирика Новалиса. Она возникает тогда, когда Я — одно из тех Я, которые составляют пиетистскую общину, — становится таким внутренне-насыщенным и полнокровным, что оно вырывается из общины и остается наедине со своим миром и со своим богом:
Weinen muss ich, immer weinen:
Möcht er einmal nur erscheinen,
Einmal nur von ferne mir Heilge Wehmut! ewig währen Meine Schmerzen, meine Zähren;
Gleich erstarren möcht ich hier.
Ewig seh ich ihn nur leiden,
Ewig bittend ihn verscheiden.
O! dass dieses Herz nicht bricht,
Meine Augen sich nicht schliessen,
Ganz in Tränen zu zerfliessen,
Dieses Glück verdient ich nicht…
(«Geistliche Lieder», VII, 1—12) * 16
Религиозное содержание переработано здесь в формы внутреннего мироощущения, оно слито с миром Я. «Духовные песни» Новалиса знают и еще большую интенсивность выражения, хотя едва ли большую степень слияния религиозного переживания и мира Я:
Ich sehe dich in tausend Bildern,
Maria, lieblich ausgedrückt,
Doch keins von allen kann dich schildern,
Wie meine Seele dich erblickt.
Ich weiss nur, dass der Welt Getümmel Seitdem mir wie ein Traum verweht,
Und ein unnennbar süsser Himmel Mir ewig im Gemüte steht.
(«Geistliche Lieder», XII) * 17
Это небывалое лирическое содержание, которое складывается у Новалиса из традиционного материала, существует у него в той интонации «внутреннего», der Innerlichkeit, которую можно назвать интонацией романтического обещания — в той мере, в которой наполнение лирического Я еще не проанализировано, не разъято. Но веда и эта интонация, сама по себе, была до Новалиса, — здесь, сливаясь с подлинно-позтиче-ским содержанием, она «приходит к себе» и утверждает себя как открытие романтического в поэзии:
Wenn in bangen trüben Stunden Unser Herz beinah verzagt,
Wenn von Kräften überwunden Angst in unserm Innern nagt:
Wir der Treugeliebten denken,
Wie sie Gram und Kummer drückt,
Wolken unsem Blick beschränken,
Die kein Hoffnungsstrahl durchblickt:
O! dann neigt sich Gott herüber,
Seine Liebe kommt uns nah,
Sehnen wir uns dann hinüber Steht sein Engel vor uns da,
Bringt den Kelch des frischen Lebens,
Lispelt Mut und Trost uns zu;
Und wir beten nicht vergebens Auch für die Geliebten Ruh.
(«Geistliche Lieder», XIV) * 18
Эта интонация новооткрывшегося мира Я звучит затем, в отголосках, у великих лириков XIX века. Это интонация, с которой человек вслушивается, в тишине, в себя, — интонация откровенной и искренней простоты, которая отвергает ложь и мудрствование. Она оплодотворена для Новалиса старинной народной поэзией и ее барочными преломлениями. Она добивается того, что по сути дела было невозможно для риторической поэзии, которая видит и постигает мир через слово, — той простоты слова, за κοτοροά сразу же, не встречая в ней проблемы и препятствия, новоувиденный во всей свежести своей первозданности мир. Это — дерзновенная простота, поскольку она подразумевает и отметает тысячелетнее здание риторической поэзии, — не бидермайеровская скромность, а крайняя смелость исконной поэзии:
Ich weiss nicht, was ich suchen könnte,
Wär jenes liebe Wesen mein,
Wenn er mich seine Freude nennte,
Und bei mir wär, als wär ich sein.
So Viele gehn umher und suchen Mit wild verzerrtem Angesicht,
Sie heissen immer sich die Klugen,
Und kennen diesen Schatz doch nicht…
(«Geistliche Lieder», XI, 1–8)[20] * 19
Превращением традиционного материала литературы в материал романтической поэзии Новалис открыл путь другим стилистическим системам романтической лирики. Таких выдающихся стилистических систем было немного, — каждая из них отражает какой-либо этап в той двойственной и противоречивой исторической динамике, в которую был помещен немецкий романтизм. Такие выдающиеся стилистические системы романтической лирики создали, по-видимому, Клеменс Брентано, Йозеф фон Эйхендорф, Эдуард Мёрике, — поэты, мало похожие друг на друга, иногда далекие друг от друга по своим творческим установкам, по усвоенной ими поэтической традиции. Это и не могло быть иначе, — коль скоро великие мастера не дублируют друг друга. Если рассматривать стилистическую эволюцию романтического стиля, касаясь поэтов второго и третьего планов, картина движения целого была бы наверняка более плавной и логичной. В ином случае — перед нами одинокие вершины, кульминации поэтического развития в гениальном творчестве.
Мёрике — поздний поэт среди немецких романтиков. Вся жизнь его к тому же протекала вдалеке от старых центров поэтического романтизма. Все его творчество укладывается в хронологические рамки бидермайера, и может встать вопрос, не был ли Мёрике поэтом немецкого бидермайера. Более раннее поколение романтизма представлял Эйхендорф, однако и Эйхендорф продолжил романтическую традицию в глубь XIX столетия, — находясь в ином, нежели Мёрике, значительно реалистичнее, антиромантичнее мыслившем окружении, Эйхендорф до конца дней своих оставался твердым в своих убеждениях романтиком. Оба эти поэта — представители, в лирике, самого позднего немецкого романтизма. У обоих сохраняются — и трансформируются — заветы раннего романтизма. У обоих поэзия объективируется — если только под «объективностью» не понимать грубую метафизическую противоположность «внешнего» и «внутреннего» мира, против чего справедливо выступал Э. Штайгер. Поэзия объективируется постольку, поскольку запечатленное в неё Я не довольствуется своей «пресыщенностью» (satt) миром и пустотой реального, но обращается к ней, обнаруживая свой образ в реальном и образ реального — в себе. А также и постольку, поскольку Мёрике, отчасти вместе со своим временем, ощущает глубокую потребность в вещном воплощении красоты (так называемые Dinggedichte[21]). Последнее — уже на деле тенденция середины века — однако такая, которая не отказывается от романтических импульсов, но стремится свести воедино и противопоставить хаосу действительности к л аесическ и- романтическ ую вневременную красоту — красоту как вечный свет воспоминания о прекрасном. Импульсы романтического в это позднее время, ближе к середине века, у Мёрике не тают, но в такого рода стихотворениях умиротворяются — в пластически-спокойном облике. Пластически-спокойный облик скрывает в себе тоску по идеальному, которая и сама, как таковая, может получить выражение в совершенных лирических строках:
