На протяжении всего развития музыки, которое нам доступно, происходит нечто вроде процесса девальвации длительности. Начиная с тех чудовищных длительностей, которые использовались в средневековой музыке и кончая Регером и его эпохой, потому что это и есть окончание процесса девальвации, которая основывалась на том, что музыка все время незаметно поворачивалась в сторону отображения внутренних душевных движений. После того, как я обнаружил этот пример, я стал искать, есть ли что-нибудь сопоставимое с ним в музыке эпохи Регера. Выбор был небольшой: нужно было смотреть камерную музыку этого времени, причем ту, где есть метрономические обозначения, а далеко не каждый композитор пользовался ими. Поэтому примеров у меня мало <…> Даже поздний Танеев очень далек от байрейтских темпов Макса Регера. Макс Регер умер в 1916 году, а в 1914 г. началась первая мировая война, и по всей видимости мы можем спокойно считать, что ета война обозначила глубочайший поворот всей истории европейского не-кусства: она положила конец этому процессу, процессу замедления музыки, потому что оказалось, что душа человеческая и человеческая жизнь не стоят так дорого, как думали об этом — или пытались думать в XIX веке. И такое произведение, как Пятый регеровский квартет — своего рода кульминация развития всей европейской культуры за много веков. То есть такой культуры, которая все больше всматривалась во внутреннюю сущность человека и рассматривала эту сущность как некую абсолютную для себя ценность. Не осознавая рационально — в понятиях и словах, — чем она занимается, она занимается именно этим, все больше и больше поворачивает своё взор внутрь человеческой души, очаровывается этой душой, не зная этого толком, погружается все глубже и глубже в нее. А Вагнер сделал для всех совершенно отчетливым, что в его произведениях речь идет о внутренних движениях человеческой души. И теоретики этого времени, философы и эстетики уже это знают. Так продолжалось до 14-го года, который положил этому конец. Я даже думаю, что смерть Регера в 1916 году — он умер от сердечного приступа, ему было 43 года, — конечно, случайна, но она безусловно знаменательна. Как есть некоторая знаменательность в том, что Танеев умер в 1915 году. Разумеется, его творчество продолжалось бы и дальше, но как-то для него нет места в послевоенной Европе.

Итак, первая мировая война — ужасная трагедия в истории людей: она положила конец этому процессу всматривания в глубь человеческой души — под определенным углом зрения — и покончила с идеей (никак не выраженной в словах) абсолютной ценности человеческой внутренней жизни. С некоторым замедлением — с минимальным замедлением, как вы знаете, — музыка прореагировала на этот процесс. И здесь тоже можно найти знаменательные события — например, появление в музыке некоторой моторности, как бы взятой извне. Мы говорили о том, что для А. Ф. Лосева этот водораздел в его сознании обозначился с абсолютной четкостью. Для него между поздним Скрябиным и Прокофьевым пролегала пропасть, которой для нас нет, потому что мы сейчас смотрим на это совершенно иначе. И эта пропасть соответствует реальному состоянию — тому, что в музыке Прокофьева осознается как бы после произнесенного слова, — и там, где мы не слышим никакой моторности и ничего привнесенного извне, он слышал это. И слышал это Прокофьев. Ну, а в 1922-м году Хиндемит пишет свою знаменитую сюиту «1922». […]

Требование музыкальной экспрессии, что надо обязательно играть экспрессивно, сломалось после первой мировой войны. Очень интересная особенность заключается в том, что все-таки то, что Регер пишет для квартета, по всей видимости для него предполагало гораздо меньшее число разного рода указаний, чем то, что он пишет для оркестра. Оркестровая партитура его так расчерчена всякого рода дополнительными обозначениями, словесными и не-словесными, что то, что он пишет для квартета, кажется очень сдержанным — в этом смысле. Но это, наверное, так и есть. Поскольку исполнителей всего четыре, предполагается, что они настолько глубоко проникают в суть этой музыки, что нет необходимости расписывать им, как исполнять каждую ноту. Однако в оркестровой партитуре это так: в каждой музыкальной фразе, главной и второстепенной, расписывается всё, движение там происходит, доходя до самых микроскопических долей. В квартете тоже масса обозначений, только степень подробности другая. Интересно и то, что музыка даже медленной части квартета рассчитана в основном на равномерное движение на протяжении семнадцати с лишним минут. Это равномерное движение, которое допускает лишь небольшое отклонение.

Если можно так сказать, эта музыка предчувствует то, что случится с людьми. Она как бы начинает настраиваться на равномерность, на ту равномерность, которая спустя несколько лет в совершенно ином стиле вышла на первый план и стала на какое-то время главным принципом создания и исполнения музыки, Музыка моторная — она никаких колебаний в принципе не допускает, ей хотелось бы быть похожей на нечто механическое. Значит, сравнение музыки с чем-то механическим — это порождение культуры, которая сломалась на рубеже первой мировой войны… Здесь еще отметим неожиданно возникающую параллель в ранней греческой лирике: ибо то, что пишут для отдельного исполнителя, проще, чем то, что пишется для коллектива. Греческая хоровая лирика несравнимо сложнее, чем лирика сольная. И как ни странно, параллель обнаруживается в музыке совсем с недавнего времени. Но это, правда, очень далекое сравнение, никакой общей платформы здесь нет, кроме одного обстоятельства — о чем я сейчас скажу, — которое, очевидно, является общим для всей европейской культуры.

Я говорил, что в античной культуре все то, что для нас определяется и понимается изнутри, изнутри человеческой сущности, — для греков определялось извне. Характер для грека есть нечто такое, что накладывается на человеческое «извне». Слово «тип» тоже предполагает, что нечто определено внешними силами. Чувства определяются извне. В

XIX веке все совсем наоборот: предполагается, что характер сидит внутри человеческой души, как форма, определяющая все в ней. Но она же изнутри создана, эта форма. Для греков же характер — это нечто внешнее. Характер предполагает, что на поверхности чего-то прорезаны определенные черты, отсюда — множественное число слова «характеры» — это всякого рода написания, буквы. Буквы — это «χαρακτηρ». А в более позднее время слово «характер» могло означать и стиль. Постепенно слово «характер» начинает как бы подразумевать за внешним что-то внутреннее, за начертанием букв — смысл. Слово «тип» устроено так же. «Тип» значит «печать, накладываемая на что-то». Когда в литературе и в искусстве говорят о «типическом», то это понятие восходит к греческому слову «τύπος» — печать, но понимается совершенно иначе, так же, как «характер», — как совокупность внутренних черт. Здесь огромное различие. Причем можно называть множество слов, которые в античности и в XIX веке имеют не противоположное значение, но противоположную направленность. Они как бы переворачиваются — в разные времена, некоторые только на рубеже XVIII–XIX вв. — но они переворачиваются. Слово «характер» начало переворачиваться еще в античности, но доперевернулось уже в XIX веке. И в дальнейшем смысл, который эти слова предполагают, видится только изнутри[50].

И как показывает история музыки, история девальвации музыкальных длительностей, которые используются в музыке, музыкальных знаков — вся известная нам музыка, о которой можно сказать что-то внятное — начиная со средних веков, — она вся стоит под знаком этого процесса поворачивания внутрь. Как ни странно, знаки несут на себе отпечаток того, что происходит внутри искусства с его смыслом, и делают это достаточно медленно и незаметно. Тем более, что процесс сам очень медленный. В 1910 году мы приходим к предельно медленным темпам. Значит, медленный темп — это произведение музыки, которое всматривается в человеческую душу, на этом сосредотачивается и занимается уподоблением музыкального процесса тому, что, как предполагается, происходит внутри человека, а потом все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души и не верит в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Может быть потом, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о достоинстве человеческом, о развитии личности человека, внутренних задатков и дарований, эстетическом воспитании, о том, что человек должен развиваться и имеет на это право, и о правах человека вообще — об этом в XX веке сказано, наверно, больше, чем за все прошлые века, — но все это, в некотором роде, лишено всякой ценности и практического смысла. Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош, и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше, а следовательно, и ценность человека, как некоего единства тела и души, тоже равна нулю, и история это нам говорит, и никакое искусство по-настоящему этому перечить не в силах. Потому что искусство знает, конечно, о себе гораздо больше, чем композитор, который создает это искусство. Он может быть переполненным добрыми намерениями, а результат — тот же самый, который мы знаем из исторических обстоятельств. Меня всегда — особенно в 60-е годы, когда это была модная тема, — раздражала своей неверностью, абсурдностью эта идея эстетического воспитания. Действительно, в 60-е годы говорили о гармоничном развитии человеческих способностей, а закончилось это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться. Потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом.