Мне казалось, что сегодня есть повод отвлечься — кажущимся образом — от греческой поэзии и поговорить немного о байрейтских темпах (тема, которая сама по себе всплыла у нас на лекциях именно потому, что наши занятия отличаются байрейтскими темпами). И потом окажется, если только я не потеряю нить, что это опять возвращает нас к той самой теме, которой мы занимались. Отход в сторону очень незначительный. Вы, наверно, знаете, что так называемые байрейтские темпы появились не при жизни Вагнера, а после смерти Вагнера. Причем немедленно. К таким темпам были очень склонны дирижеры байрейтского театра во время летних фестивалей. И Феликс фон Вейнгартнер, замечательный музыкант и при этом очень неплохой писатель, писавший брошюры острого полемического содержания, а иногда и просто юмористические, а иногда научные, как его работа о бетховенских симфониях, — очень рано обратил внимание на этот феномен в своей брошюре, которая так и называется — «Байрейт»[47]. По некоторым причинам он был противником того, что делается в Байрейте. И вот он писал об этих байрейтских темпах, которые в 90-е годы XIX века уже стали культурным явлением и обратили на себя внимание. Эта проблема байрейтских, замедленных, затянутых, темпов, разумеется, возникла не по чьему-то капризу, скажем, по капризу Германа Леви или кого-нибудь из больших дирижеров конца XIX века. Она возникла — как возможность — из самой сути музыки XIX века, в которой сама природа темпа меняется самым решительнейшим образом по сравнению с той ситуацией, которая была в музыке до Бетховена. Потому что темп в музыке эпохи Моцарта и Гайдна и в эпоху позднего барокко, конечно, задается конструкцией музыки и тем, как она сделана. Темп задается изнутри конструкции музыки. А в XIX веке музыка уподобилась внутренним процессам, какие происходят в душе человека, и темп задается тем психологическим содержанием, с которым само движение музыки сопоставляется слушателем — и до слушателя еще самим композитором. В этом смысле музыканты первой половины XIX века иногда оказывались в ситуации, которую совершенно не могли осознать, а именно, им казалось, что темп музыки определяется довольно просто, независимо от того, что написано там, в первой строчке, относительно темпа. Как бы по самой фактуре, по тому, как эта музыка выглядит, по тому, что конструктивно стоит за нотами. Это действительно так и есть. Кажется, у Берлиоза в воспоминаниях есть фрагмент о его встрече с Мендельсоном, который имел неосторожность сказать, что он знает, в каком темпе исполнять какую музыку — это заведомо ему сразу видно. Но он затруднился, когда перед ним оказалось какое-то сочинение Берлиоза, и испытывал трудность некоторое время, над чем Берлиоз ехидничает[48]. Однако самоуверенность была основана на традиции, а затруднения идут от того, что музыка меняется, меняет свой смысл и свою природу. Сама музыка меняет свою природу: раньше, до бетховенских времен, музыка, как и всякое искусство, отчасти задается извне, а с этого времени она начинает определяться изнутри и быть выражением внутренней формы, задуманной автором.'Если же речь идет об индивидуальной форме, то никакого общего ключа к ней нет и композитор сам для себя сначала должен решить, в каком темпе исполняется эта музыка. И разумеется, она должна быть таковой, чтобы исполнение находило понимание у исполнителя и у слушателя. Музыка XIX века казалась нам и кажется до сих пор совершенно естественной и проистекающей из души человека. Это так и есть. Она проистекает из души человека. Музыка эта — душа человека в XIX веке. Душа находится в постоянном движении, и движение музыки уподобляется этому движению души. Это замечательно и глубоко по-своему, это совершенно новый вид музыки, и естественно, что возникает совершенно новая проблема. Для Мендельсона она была новая — потому что он на себя смотрел как на стоящего в ряду классического искусства, а музыка без него начинает менять свою природу. Он как бы сопротивляется этому, стараясь некоторые параметры наложить на эту музыку, — но внутренне-то она все равно меняется. Это как бы такой классический романтизм — такая особая линия романтизма, о чем вы прекрасно знаете. И эта проблема существует до сих пор. Я не помню, в чьих воспоминаниях читал о том, что Мравинский, репетируя в Ленинграде Пятую симфонию Прокофьева, — это было в присутствии Рихтера — страшно затруднялся с определением темпа в одном месте, так что у них с Рихтером получилось нечто подобное подробному и длинному рассуждению по поводу одного конкретного места. Потом они пришли к какому-то решению, но этот случай говорит только о том, что в музыке
XX века эта проблема остается и она страшно обостряется для музыканта. Потому что для чуткого музыканта речь всегда идет о каких-то бесконечно малых различиях.
Это движение души, которым является музыкальное движение, приводит к тому, что душа композитора рассматривается все более и более пристально, как под микроскопом, И этот анализ души, происходящий в музыке XIX века, как вы знаете, очень ее замедляет. Можно представить себе, что композитор всматривается в человеческую душу, в её движения, и это всматривание выражается в том, что музыка начинает все больше и больше замедляться. Значит, XIX век — это история медленного темпа в музыке, причем такого медленного темпа, которого раньше не знали, поскольку природа его была другая. Это новый совершенно темп, новая скорость движения музыки, которая идет из уподобления музыки душевным дзижениям. Музыка Вагнера, кстати говоря, быстрой уже и не бывает никогда — Вагнер зрелой половины своего творчества ничего в быстром темпе не пишет. Давайте сами подумаем: когда он пишет что-нибудь в быстром темпе, то это всегда музыка с определенным, конкретным сюжетным моментом вроде «Полета Валькирий». Причем «Полет Валькирий» — это ведь страшная тяжесть, которую нужно пустить в максимально быстром темпе. Ощущение тяжести тоже входит в сюжетный замысел, поэтому эта музыка как бы такое быстрое оборачивание очень больших тяжестей, которые надо крутить, чтобы они двигались вперед. Но разве есть что-нибудь быстрое в «Кольце Нибелунгов»? Что бы по своей собственной охоте шло в быстром темпе? Да пожалуй, что ничего и нет. Сами вспомните: чем ближе к окончанию этого цикла, тем меньше поводов для того, чтобы музыка была быстрой. Она всматривается в себя, ее темп замедляется. Это очень интересно. И совершенно очевидно, что дирижеры это прекрасно почувствовали — стремление затягивать эту музыку. Не из ложного замысла формального свойства, а потому, что дирижер прекрасно чувствует, в чем тут дело. Дело в том, чтобы процесс движения души сделать более ясным, а раз его надо сделать более ясным, значит, надо замедлить темп.
И вот теперь оказывается, что это замедление темпа продолжалось до самой первой мировой войны во всей музыке, которая хоть сколько-нибудь придерживалась принципов романтизма, то есть, ориентированной на внутреннюю жизнь человеческой души. Это происходило не только в музыке Вагнера, но даже в той музыке, которую Вагнер никогда не писал, — в камерной музыке, например. В той камерной музыке, которая прошла через Брамса (у Брамса тоже замедление темпа происходит). И вот оказалось, что кульминацию замедленных темпов (которые уже нельзя называть собственно байрейтскими, потому что к Байрейту они не имеют отношения) я нашел в одном произведении Регера, написанном в 1910 году. И это настолько замечательный пример, что он бы годился в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать ему должное. Речь идет о медленной части квартета Регера (ор. 121). Там написано: Adagio и стоит следующее обозначение метронома: 1/16 = 66, при этом такт — 2/4[49]. И теперь, раз уж мы с вами попали на ненапечатанную страницу книги рекордов Гиннеса, маленький числовой комментарий к этому. Получается, что в том исполнении, которое я слышал, эта медленная часть длится 17 минут 26 секунд, и в этой медленной части 91 такт в две четверти. Очень простые расчеты, которые сейчас мы не будем повторять, приводят к тому, что каждый такт длится 11,5 секунд. Это такт 2/4, Это на меня произвело очень сильное впечатление. Ничего более медленного никогда написано не было.
