«<…> иконы, — говорят святые отцы и, их словами, Седьмой Вселенский Собор, — напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие “возносят ум от образов к первообразам”. Такова очень прочно окрепшая богословская терминология. На эти выражения теперь нередко ссылаются, да и толкуют их вообще в смысле субъективно-психологическом, и коренным образом ложно, до основания извращая мысль святых отцов <…>» (с. 68), — «подставив в святоотеческую соборную терминологию содержание английского сенсуализма вместо подразумевавшегося ими значения онтологического, на почве древнего идеализма, нынешние защитники икон успешно выиграли победу, некогда потерянную иконоборцами» (с. 69).
Во всей такой полностью и во всем справедливой и правомерной антипсихологической направленности сказались сильнейшие преимущества о. Павла Флоренского с его широчайшим историко-культурным кругозором и соответствующим вниманием к наполнению ключевых слов культуры и внутреннему движению их смысла. Можно думать, что едва ли был мыслим лучший защитник и истолкователь векового духовного наследия церкви, чем о. Павел Флоренский — человек, на глубокую, головокружительную перестройку 1910-х годов способный реагировать не слепо, чисто интуитивно или проникновенно, и только, но рациональноконструктивно. Благодаря зтому ему было возможно преодолеть и обозначившиеся соблазны эстетизма, и искушения голой набожной чувствительности, — тем более уж нередко одолевающий выступающих в печати духовных лиц соблазн рассматривать не саму радикальную истину вопросов, но упрощать их до уровня понимания своих читателей, — каким рисуется им такой уровень, — вследствие чего «сама» истина подменяется прямой ложью, потому что никаких «упрощенных» истин нет и не может быть.
Единственно, в чем преодоленный о. Павлом Флоренским психологизм, возможно, оставил в его книге свой самый последний и чисто формальный след, — все, сколько-нибудь ознакомившиеся с историей борьбы против сложившегося в XIX столетии психологизма, знают, как тяжело протекала и протекает она, с опровержением сколь глубоких фундаментов былой культуры она неизбежно сопряжена, — так это в том, что онтологический смысл иконы рассматривается им по преимуществу и прежде всего с этой стороны границы, со стороны верующего, молящегося, со стороны человеческого сознания и от него. Рассмотренная отсюда, икона есть окно в мир иной — окно, через которое и наше сознание иногда способно заглядывать туда. Икона — это окно (см. с. 64). Но о. Павлу Флоренскому столь же хорошо было известно и то, что иной мир заглядывает в наш. В этом случае о. Павел именует икону «дверью» и говорит так:
«При молитвенном цветении высоких подвижников, иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся» (с. 70).
Тут, если дозволено об этом судить, о. Павел Флоренский делает некоторое упущение, а именно он рассматривает проникновение сил иного мира через икону в наш лишь как совершенно исключительное. Между тем, само собой разумеется, при выявленном им онтологическом статусе иконы — именно таком, а не другом, — совершенно понятно, что икона всегда предполагает одинаковое (как бы по своей интенсивности) встречное движение. И для того, чтобы быть держательницей и носительницей самой истины (стало быть, не только образно и метафорически), в икону должен уже заглянуть и должен продолжать заглядывать иной мир. Он уже заглянул и продолжает заглядывать сюда; икона — не просто дверь, в какую иногда может входить и через которую может даже проходить и выходить святой, но еще до этого случая и с самого начала икона есть точно такое же окно из другого мира в наш, как она есть окно из нашего мира в иной. Икона, одним словом, — это величайшее событие, творящееся на границе, проходящей через все мировое бытие, и, вероятно, лишь некоторым невниманием к общей стороне всего происходящего на границе всегда и вообще (о чем уже шла речь) объясняется то, что о. Павел не слишком ясно и подробно выявляет и вычленяет эту сторону бытия иконы.
Наконец, лишь совсем кратко и на ходу в «Иконостасе» упомянута другая великая тема, занимавшая о. Павла Флоренского, — это тема Имени Божьего, причем в той же глубинной связанности его с иконным изображением. Образ Божий таинственно сопряжен с именем Божьим. И у этого обстоятельства тоже есть своя общая и всеприсут-ствующая, во всем раскрываемая сторона: всякое выявление есть вместе с тем и выговаривание, форма такового. По этому поводу у о. Павла Флоренского в «Иконостасе» сказано так:
«Иконы своей художественной формой <…> говорят, но линиями и красками. Это — написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя?» (с. 66–67).
Уходя в этом месте книги в одну только сторону, о. Павел Флоренский превосходно выразил самую суть дела в записи 1912 года, приводимой комментатором:
«В существе своем икона есть ничто иное, как лик и только лик. Но лик есть, в сущности, имя. Существо иконы будет, если на кусочке бумаги написать имя святого» (с. 162).
Можно было бы сказать, что позднее написанному «Иконостасу» недостает столь же жесткого теоретического радикализма, при котором и самая смысловая и онтологическая суть иконы спасается и оправдывается буквально на самом краю пропадания в ничто. Однако, достоинства книги этим не умаляются (достоинства же нового издания «Иконостаса» лишь возрастают благодаря его полезному комментарию). Образ уходит внутрь написанного имени (отчего и непременно надписание имени на иконном изображении), так что уже само по себе написание имени на плоской поверхности листа еще есть икона в своей крайней, последней, форме.
В «Иконостасе» есть, понятное дело, вещи недоговоренные и лишь намеченные, зато превосходно прописано движение мысли к самой существенной своей цели, а, не побоюсь сказать, самым величайшим открытием о. Павла Флоренского в этом его тексте было нахождение глубинной связи между сущностью иконы как держательницы самой истины и технологическим процессом создания иконы — от приготовления доски и до надписания имени, от начала и до конца. В записи 1912 года о. Павел совершенно справедливо указывает на то, что икона «должна быть плоской» и что она «есть схема, рисунок, но ни в коем случае не картина, не передача рельефа* (с. 162).
По глубоко справедливому воззрению о. Павла Флоренского,
«ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы, не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, и безболезненно, а тем более — с успехом могущими быть заменяемы иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным <…>»
(с. 94–95).
Тем более в иконописи «вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произвольно-капризного». «Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» (с. 95). Как, видимо, понятно каждому, такие утверждения не находятся ни в малейшем противоречии с записью 1912 года — об имени, написанном «на бумажке», как иконе, — тут речь зашла об иконе в ее крайнем, конечном, почти «вырожденном» состоянии, когда самая сокровенная суть ее все-таки, несмотря ни на что, может проявиться, и мысль такая о бумажке посетила о. Павла в предвосхищении грядущих мук (предвосхищения такие бывают, и не обязательно объясняемые по Г. Г. Шуберту). В тексте «Иконостаса» говорится об иконе правильной, нормальной и благоустроенной — таковая предполагает, для своего создания, производство в определенном порядке огромного числа разного рода технических операций, совершенно необходимых для выполнения иконой своего священного призвания — стоять окном на великой границе двух миров. Ведь икона достигает, вообще говоря, немыслимого и невозможного:
