Вот что утверждает здесь о. Павел:
1) «Иконостас есть сами святые»;
2) иконы и иконостас введены Церковью но причине человеческой слабости, или «духовной вялости», поскольку молящиеся в храме не всегда «достаточно одухотворены» и для них приходится «закруглять вещественно» «небесные видения»;
3) «вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится <…> лишь как указание на них»
(с. 62).
Из этого же самого места вытекает, что есть «небесные видения, яркие, четкие и светлые» (с. 62) — «Имея отверстые духовные очи и возводя их к Престолу Божию, мы созерцаем небесные видения <…>» (с. 61). Таким образом, такие видения безусловно и несомненно есть, и они истинны: «Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей возвещающих о том, чтб по Tÿ сторону плоти» (с. 61–62). Но и это твердое заявление (ср. выше пункт 1) все еще не освобождает от затруднений — от клейма диалектики явления/сущности, выявляемого/утаиваемого. Тут же (с. 61) о. Па* вел Флоренский вынужден написать: «<…> духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них [ликах] светом свыше». Итак, «являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами» (с. 61), но зато остается по-прежнему неопределенным, чт0 же видят молящиеся: самих ли святых или же (как в художественном творчестве) символическое (хотя и не психологическое и не натуралистически-сырое — см. с. 48) их представление: «<…> художество <…> символизм — воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью» (с. 48). Говоря иначе: дает ли икона — в сравнении со всем прочим художественным творчеством — более высокую реальность иного?
Пока, на этих страницах, о. Павел Флоренский только колеблется и только противоречит себе, — пусть кто угодно берется примирять разные углы зрения между собою. Противоречия эти тут же еще и продолжаются и разворачиваются в новых аспектах:
«Икона — и то же, что небесное видение, и не то же»: это — линия, обводящая видение (ср. выше, пункт 2). Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ ни икона, а доска» (с. 63–64). С одной стороны, тут все ясно: икона, пока она не используется по назначению и пока посредством ее не устанавливается связь мира этого и мира иного, — конечно просто «доска», но — совсем другая сторона, — когда связь устанавливается и икона уже не «доска», то есть ли икона «образ видения» в самой себе или же только «в нашем сознании» и субъективно? Означает ли «в нашем сознании» — только субъективно? Пока есть возможность задаваться такими вопросами, останутся и недоумения, источник которых — только сам текст о. Павла: икона, лишь передающая «обводящая видение», разумеется, не то же самое, что «сам святой (ср. выше, пункт 1: «Иконостас есть сами святые»). Между тем «видение может быть присутствием реальности, высшей реальности духовного мира» (с. 51), а это решительно отделяет его от иконы, которая даже при отсутствии «психологизма» (с. 48), страшные субъективистские соблазны которого о. Павел Флоренский, как наследник культуры XIX века, страстно стремится изжить, и субъективизма, должна в огромной мере уступать такому видению с его изначальностью, с его «самбй» реальностью.
Очевидно вместе с тем, что все эти колебания и противоречия мы ни в коей мере не можем ставить о. Павлу Флоренскому в упрек, ведь это и есть реальное движение его мысли, и пока он колеблется, нам надо брать его суждения (их всего три, однако с разветвлением, — что мы уже и наблюдали) как своего рода динамическое единство, внутри которого взгляд очерчивает некоторое поле возможностей, среди которых нельзя сразу же и немедленно сделать однозначный выбор. Пока же, в пределах всей этой сомнительности, о. Павел, пожалуй, более всего склоняется к тому, чтобы думать, что икона дает не «непосредственный» видимый образ: «<…> храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих. Уничтожить иконы — это значит замуровать окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, — это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией <…> «(с. 62–63), — далее следуют образы-выражения чаемого конца времен «с упразднением даже веры и надежды».
Однако совершенно понятно, что величайшая заслуга о. Павла Флоренского заключается как раз в том, что ему удалось переорганизовать динамическое единство разных, одновременно ему данных возможностей осмысления иконы и с глубокой убежденностью высветлить ее онтологический смысл. При этом все мы, конечно, помним и должны всегда отдавать в том отчет, что весь «Иконостас* о. Павла Флоренского. — это почти на лету схваченный и — вопреки всем тем затруднениям, какие можно показывать и еще более подробно и в которых содержится безусловно творческий смысл — доведенный до максимальной прояс-ненности итог стремительнейшего, совершавшегося в считанные годы процесса переосмысления православной иконы, процесса нового раскрытия ее духовных оснований. Этот процесс можно было бы назвать настоящей эстетической революцией, — если бы не знать (а участники этой «революции» об этом знали), что эстетическая компонента в этом процессе, вдруг открывшись, должна была немедленно утонуть в целостном духовно-онтологическом смысле иконы, О. Павел Флоренский писал свою книгу на исходе этой эстетической революции (что она почти точно по времени совпала с пеклом мировой войны и социальной революции, уди* вительно и многозначительно — трагизм событий перекрывается тут великими открытиями, или даже откровениями, сделанными в последний момент, перед наступлением длительной поры варварского иконоборчества, где внутри «вещей» уже был, однако, заготовлен, наперед и впрок, глубочайший запас знания о сущности иконы, этой русско-право-славной границы с инобытием), — итак, о, Павел Флоренский писал свою книгу на исходе эстетической революции, когда вот только что были опубликованы (с 1915 по 1918 год) три замечательных очерка о русской иконе кн. Е, Н. Трубецкого — «Умозрение в красках», «Два мира в древне-русской иконописи», «Россия в ее иконе», — однако как далеко продвинулся о. Павел Флоренский в выявлении онтологического смысла иконы в направлении, заданном уже и очерками кн, Έ, Н, Трубецкого!
Глубокие люди того времени, конечно, испытали потрясение от того, что икона сделалась доступной непосредственности зрительного созерцания, в этом отношении наподобие всех иных шедевров мировой живописи. «Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей, — писал тогда кн. Трубецкой. — Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую ризу; в обоих случаях результат получался один и тот же, — икона становилась недоступной зрению. Обе крайности, в отношении к иконе, пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание с другой, свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили». Отсюда и горестное восклицание:. «Что сказали бы мы, если бы увидели закованную и сверкающую самоцветными камнями мадонну Боттичелли или Рафаэля?!»[10]. Действительно, в момент, когда раскрылось все живописное совершенство иконы как художественного создания и творения, опирающегося на видение и на тончайшее и конкретное зрительное запечатление увиденного, все огорчения, сопряженные с материальной судьбой иконных произведений, были вдвойне уместны: «<…> над великими произведениями древне-русской иконописи совершались пре-ступления<…>»[10]. Однако по мере того, как прояснялся онтологический смысл иконы: «<…> в ее линиях и красках мы видим красоту по преимуществу смысловую»[11], и «иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний», а его «небесные краски» выступают «в двояком, то есть в простом и вместе символическом значении этого слова»[12], так стало яснее, что настоящие преступления, творимые над иконой, заключаются, конечно же, не в покрытии ее черной копотью и не в «заковывании в ризы», не в том, что, вообще говоря, может случиться с иконой в быту и в жизни; если икона — это бытийное запечатление иного, и в той мере, в какой она есть таковое, она в себе самой способна хранить свою сущность и свой смысл, независимо от ее материального состояния и вполне независимо от того обстоятельства, что ее собственное бытие основано на видении и на зрении и всецело держится ими. Бессмысленно «заковывать в ризу» «Сикстинскую Мадонну» — ее отношения с видением и зрением и с материальным выражением таковых совсем иное, нежели у иконы: «Мадонна» Рафаэля не способна хранить свой смысл в себе, ее онтологический статус — иной, и иное же в ней — запечатление онтологически-иного. Заковывание же в ризу икон, как бы ни подрывало оно на первый взгляд зрительно-живописную основу иконы, все же опирается, в отличие от того, что думал кн. E. Н. Трубецкой, не на непонимание иконы, но на традиционное уразумение-прозрение ее собственного онтологического статуса: поскольку икона есть и некоторый смысл в себе, то оправданно и логично помещать хранимый ею драгоценный смысл в драгоценную же оправу и футляр. Именно поэтому о. Павел Флоренский, сам участник реставрационных работ, очисток и (вполне «революционных») освобождений икон от окладов, все же, кажется, был далек от того, чтобы давать волю своему непосредственному эстетическому порыву и скорбным восклицаниям. Иконам предстояли еще судьбы не те, о каких горевал кн. Έ. Н. Трубецкой, размышлявший между прочим и о том, как страшно было бы, если бы новгородские и киевские храмы и святыни были обращены в конюшни немецкими завоевателями. Но вот самое главное: эстетическое в иконе уходит глубоко и бесследно внутрь смыслового и хранится в нем. Раскрыть же подобный онтологический смысл — онтологическое призвание и назначение — иконы о. Павлу Флоренскому посчастливилось лишь в опоре на традицию. Это значит, что традиция несла с собой не только непонимание и не только «неосмысленное почитание»[13], как полагал кн. Б. Н. Трубецкой, но даже и само неосмысленное почитание (когда оно на деле было таким) утверждалось лишь на основе понимания и осмысленного почитания икон. (Скажем вместе с философом: разумение всегда есть недоразумение.) Все то самое глубокое, чего удалось достичь в своей книге о. Павлу Флоренскому, достигнуто в опоре на эту традицию, — к ней неизбежно надо было вернуться, пройдя через фазу эстетического новооткрытия иконы и ее полновесного эстетического «переживания» (за чем мы и застаем, во всей свежести первозданной новизны, но и во всей глубине и проницательности мысли, кн. E. Н. Трубецкого) и пройдя, точно так же, через фазу своего же собственного внутреннего разноречия, за чем наблюдали мы (быть может, с излишней пристальностью) о. Павла Флоренского и что было связано отчасти и со всякого рода сторонними мыслительными соблазнами, преследовавшими его.
