А поступает так, — т. е. выпадает, не выпадая, из барочной вертикали, другой немецкий писатель второй половины века, Иоганн Беер (165S— 1700), выходец из Австрии, писатель, открытый для истории литературы в 1Θ32 г. Рихардом Алевином[5], Этот талантливейший автор достигает такого выпадения из барокко тем, что открывает шлюзы вольного, почти неподконтрольного фантазирования, или фабулирования. Конечно, он работает не без предшественников, и в создании его произведений генетически соучаствует и пикарескный, и рыцарский роман[6]. Но только у Беера все это дает новое, притом резко индивидуальное качество. Изображается широко распластавшееся земное — в его абсурдности и в его конкретности, и если мы можем представить себе, что на так изображаемую земную жизнь все время обращено зеркало смысла — зеркало неба и зеркало морали, — то все же может случаться и так, что об этом зеркале смысла начинают забывать. Но здесь мало забывать о мере — надо еще, чтобы повествование выходило из-под контроля самого писателя, чтобы он, так сказать, мог плести и нести ахинею, — вот тогда и возможен тот эффект, что произведение говорит больше, чем то, что сознательно вкладывал в него автор. Тогда-то и создается момент «выпадения» — из барочной, как бы принудительной, системы. Открывать простор для фантазирования — это сознательный принцип Беера, и весьма показательно, что у него соседствуют произведения, скомпонованные с нарочитой произвольностью и нарочно неумело — «Ritter Hopffen-Sack» (1677) — и произведения, составленные из элементов первых, но с большим поразительным мастерством и с умением просторно и не спеша компоновать материал — таковы «Немецкие зимние ночи» и «Занимательные летние дни» (1682–1683 — «Die deutschen Winter-Nächte», «Die Kurzweiligen Sommer-Täge»). Нет у него развития композиционного искусства, или мастерства, а есть только разные способы применять вольное фантазирование и создавать и сопоставлять, склеивать, компоновать отрезки почти нерегулируемого, неуправляемого сюжета. Бывает даже так: фабула, начатая в одном произведении («Принц Адимант», 1678), обрывается (будто бы нет времени досказать ее) и наспех досказывается в другом («Рыцарь Спиридон», 1679).

Одна из больших удач Беера — «Знаменитый лазарет дураков» (1681)[7], Характерно, что здесь действие по сути дела останавливается, — все это только один эпизод, одна станция на жизненном пути рассказчика, ведущего свое происхождение от пикаро, фрагмент фабуляционного ряда. Фрагментированный эпизод получает свое специфическое наполнение — уже не рассказчик-пикаро в его центре, а персонаж, с которым он приходит в контакт, и весь эпизод украшается бескрайним множеством деталей и сочно и сдобно расписывается с безудержной фантазией и любовью к конкретизации, что по справедливости так восхищало Р. Ал евина. Главный персонаж — это сельский дворянин, ведущий запечное существование, и в буквальном смысле слова! Его прозывают «Лоренц за лугом» (Lorenz hinter der Wiesen)[8], а любимое местопребывание его — за печью, hinter dem Ofen Höhle, Hölle, т. e. в пространстве «языческом» по народным верованиям[10]. Логовище Лоренца осмысляется как «пещера»-«ад». Бееровский Лоренц — воплощенная леность, он в своем существовании слился с лежанием за печью, он упивается грязью, нечистотами, находит в них даже физиологическую приятность (как автор упивается скатологическими подробностями). Но тут есть своя философия: когда барочный писатель начинает всматриваться в жизненный материал, то для него все окружающие вещи начинают внутренне утрачивать свое лицо, свой облик — утрачивать его по смыслу, потому что,

как бы конкретно ни изображал он их, они внутренне выдают свою суетность и ложность: всякая вещь — это, по конечной своей сути, сырое вещество, нечто вообще бессмысленное, тупое и бездуховное, и даже человек, каким он существует в мире, получает свою ложную и мнимую личность, приобретая титулы и звания, маски и ложные обличья, с какими сливается его «лицо». Поэтому такой философии, которая в вещах и лицах проводит тупо-бессмысленное, общее стершееся, только лишь вообще вещественное и безличное, присущ свой порыв — громить и разбивать все вещи, раздевать человека и срывать с него все, что он позаимствовал, временно для себя занял[11], — в итоге должно было бы, видимо, остаться вообще ничто. Спустя долгое время, в романтическую эпоху, анонимный автор «Ночных бдений» (1804) так и смотрит на человека — это для него луковица, с него можно срывать личину за личиной, но все равно остается личина, или ничто, а ничего настоящего, неподдельного так никогда и не выйдет на свет[12]. Это в духе «нигилизма» начала XIX в., но мы теперь видим, что здесь продолжает виться барочный мотив и, конечно, по сути своей еще куда более глубокий, лишь рационализованный в общей идее суетности всего земного.

Поэтому в лености бееровского персонажа, в его лежании за печью и в его нечистоплотности есть своя идейность. Это существование стремится слиться с сутью вещей, с их безликой вещественностью, оно стремится к существенному бытию и стремится избежать обычной лжи вещей и лиц. Но тогда это одновременно тупое бытие — «дочеловеческое», ему чужды человеческие инстинкты и человеческая культура — все то, что он наперед разоблачает как ложное и мнимое. Чужды ему и инстинкты пола, и понятно, что это так и должно быть по природе вещей; традиционный антифеминизм всегда очень по душе Бееру, но здесь весьма важно то, что ему удалось усмотреть и воссоздать такое человеческое существо, которому все антифеминистское глубинно близко по форме его бытия, протестующего против всякой ложной «индивидуации». Лоренцу «не по нутру» жениться[13]; его прозывают — «холостой рогоносец»[14]. Автор заставляет своего Лоренца жениться под конец рассказа, но только так, что тот первым делом пугает свою супругу откровенно и программно («идейно») практикуемой нечистоплотностью.

Коль скоро бееровский Лоренц — это такое тупое «дочеловеческое», а вместе с тем существенное и идейное бытие, писатель должен был сделать его тупым и мудрым. Он должен уметь выговорить мудрость своего бытия. Мудрость — знание правды и обличение неправды вещей (и людей). Его речи приобретают порой даже социально-критический смысл, — действительно, существенно ли различие сословий, если правда вещей в их пустой и безликой бессмысленности? Только, как бы в противоречие с этим, Лоренцу присуще еще и чувство своего особого дворянского достоинства, что-то вроде дворянской спеси[15]. И это тоже понятно, поскольку дворянство — это высший класс, высшее сословие, а

высокое и высшее всему задает меру в мире барокко. Лоренц со своим погружением в безликость, в стихийность вещей, в этом практиковании их бессмысленности получает свой смысл: его осмысленность в том, что он наглядно и, по описанию, скорее даже физиологически-тактильно демонстрирует смысл бессмысленного, т. е. общую суть вообще всех земных, материальных вещей. Вещам, если угодно, присуща своя духовность — оттого, что они должны и, так сказать, призваны быть бессмысленными и репрезентировать в этом (вертикально устроенном) мире сферу, «зону» бессмысленного, — да лучше оттенить свет смысла, о котором, впрочем, в этом упоенном земной стихийностью (тем, как проваливаются вещи в свою стихийность, в свою суть) рассказе немного спрашивают.

Лоренц с его социально-критическими порывами — это еще и в начатках своих сатирик, и сам он, как ленивый лежебока, в начатках своих предмет сатиры. Но только в начатках, так как, если воспользоваться позднейшими литературно-критическими понятиями, то это безусловно «положительный герой», хотя писатель считает нужным иной раз полуиронически поморализовать на его счет[16].