Итак, литературе в разное время мешают возвращаться к своим истокам то ученое качество слова, то слишком крепкая привязанность его к непосредственной жизни, сознающей свою культурность и причастность к неодолимому развитию, движению вперед.

Вернемся к барокко. Я очень сочувствую тому американскому исследователю барокко и библиографу, который однажды сказал, что занимается эпохой барокко вот уже полвека, но не знает, что это такое[2]. Очень трудно сказать, что это такое. Но приходится об этом сказать, и притом с максимальной осторожностью.

Я предполагаю, что то, что называют барокко в европейской культуре, и прежде всего в литературе, — это особая стадия жизни традиционных представлений о мире (акцент на слове «традиционных»), т. е. тех представлений, которые в своей основе существовали необыкновенно долго, трансформируясь и в народной, и в ученой культуре, в их языках, между которыми сохранялась коммуникация. Притом это одна из последних стадий в истории традиционной культуры. Это почти канун ее распада, перед тем, как культурное сознание отказывается верить во что-либо устойчивое и неизменное, в то, что вот что-то непременно таково. Это канун, а потому на долю барокко выпало как раз собирать все традиционные представления, как бы коллекционируя все разрозненное, из каких бы источников все это разрозненное и совсем разное ни происходило (из народных верований, из христианского вероучения, из философии, из науки и т. д.). Все это ставится на одну плоскость, этим уравнивается (в своей истинности и общезначимости), и все это как бы сфера общих представлений, вообще верных. Они обнимают собою весь мир, а в то же время существуют между жизнью, наукой, верой с их собственными требованиями. Эта промежуточная (притом столь общезначительная) сфера — тоже некоторое подобие мифологии, и тот мир барочных (стало быть, традиционных в своих истоках) представлений имеет самое прямое отношение именно к готовому слову как такому, которое не просто соединяет, например, писателя и действительность, писателя и жизнь (всё — представления существенно иных, позднейших эпох), но и разделяет их, встает между ними как особая, наделенная своим смыслом, преграда. В эпоху барокко (и это очень характерно и важно) нет такого понимания органического, органичности (все это было осмыслено позднее), которое оформило бы эту посредующую сферу как нечто живое и законченное в себе; нет и такой рациональности, которая подчинила бы ее своему порядку и расчету. Поэтому эта посредующая сфера собираемых и коллекционирующих представлений складывается из бесчисленного множества отдельных элементов, связь между которыми предположительна и возможна, но не столь существенна, как то, что каждое представление по отдельности репрезентирует смысл целого. В мире есть смысловой критерий — есть верх и низ, небо и ад. Поэтому эмблематика XVI–XVII вв. превосходно отвечает тогдашнему состоянию посредую-щей сферы смыслов — каждая эмблема есть свой особый рельефный отпечаток мирового смысла, а связь между отдельными эмблемами достаточно слаба, настолько, чтобы правильнее всего было располагать их «по алфавиту», т. е. в соответствии не с какой-то внутренней закономер-ностыо, но согласно внешнему принципу. Энциклопедия есть итог собирания всего отдельного как именно отдельного. Барокко — мир доорга-нический (в целом), не знающий позднейшего осмысления «органики» под влиянием и с участием «физиологической науки», мир, механически складываемый, хотя во всем отдельном вещи могут уже пойти в рост (аналогии растительного), и мир дорациональный, поскольку, хотя барочная культура и пронизана тенденциями нарастающего рационализма, но никакой принцип еще не приводит в несомнительный порядок, как потом у Вольфа, все содержание мира. Отсюда особое барочное «остроумие», которое, как познающая сила, царит на просторах между раздельными и почти изолированными друг от друга представлениями, вещами, смыслами. Отсюда же «комбинационное искусство» барочной мысли.

Необходимо уяснить последствия, какие такое барочное состояние общезначимых представлений имеет для повествования, для сюжето-сложения. Раздельность смыслов становится тормозом для повествования, — в них центростремительные силы значительно превышают центробежные, и задача оказывается — связать отдельное. Мнимо свободный тип повествования — пикарескный роман: он движется по заданной схеме от эпизода к эпизоду, от станции к станции с их положенным смыслом и с ролью в целом, и отдельные эпизоды и сцены могут обстраиваться конкретными деталями и разрастаться, давая нечто подобное внутреннему движению, иллюзии развития и жизни образа. Хорошо известно, как конструируется высокий барочный роман, типа «Арминия» (1689–1690) Лоэнштейна, и известно, как искусно сконструирован «Сим-плициссимус» (1669) Гриммельсхаузена — писателя, которого в конце прошлого века весьма естественно было воображать себе неучем, творящим в силу огромного стихийного дарования, полусознательно, и которого мы знаем теперь как писателя ученого[3]. Между тем Гриммельсхау-зен лишь с естественностью пользовался конструктивными приемами, характерными для культурной ситуации, в которой статические и динамические силы неуравновешенны, — эти конструктивные процедуры помещаются тогда как бы во второе дно всего сооружения, они могут не замечаться читателем, и конструкция — невидимая и символическая. Таковы у Гриммельсхаузена его астрологические «дома» светил, через которые проходит действие романа и его герой (каждой книге соответствует свой «дом» с типичными для него представлениями)[4]. А высокий барочный роман конструируется так, что автор его, слагая всеобъемлющее целое из его элементов, слагая энциклопедию мира, вполне отдает себе отчет в том, что он вторит Богу.

IV

Итак, у барокко — своя мифология, морально-риторическая, это мифология некоторого междуцарствия представлений, и не просто реальных, и не просто ирреальных, и она обязательна и непременна для всех, кто только обращался к литературному (литературно-оформляемому) слову и пользовался им, — слово и переносит в эту сферу, коль скоро оно уже осмыслено именно так, как непременный смысловой посредник; оно гасит непосредственность «я* и гасит непосредственность мира, погружая и то, и другое в некую обобщенность, — так можно сказать, если иметь в виду ту непосредственность, какая откроется для культуры спустя полтора-два века. Точно так же, как немыслима в литературе непосредственность самой жизни, ее описания, характеристики (все жизненное обязано течь по руслу смысловых схем), немыслима и непосредственность мифа, миф без его морально-риторической репарации.

Барокко присуща своя несвобода (скованность) и (как можно уже понять) своя свобода, и эта свобода сменяется впоследствии несвободой — сначала несвободой рационалистически обуженного слова (что изменяет и тоже сужает сам характер комбинирования посредством «острого ума») в рамках все той же морально-риторической культуры, а затем несвободой слова, поставленного в зависимость от непосредственности жизни с ее требовательной и вязкой логикой.

V

В барокко для писателя есть парадоксальный шанс, который используется редко, — выпасть из барокко, не выпадая из него, отпасть от барочной вертикали смысла, не отпадая (в конечном итоге) от нее.

Как это получается и кто так поступает? В немецкой литературе

XVII века так безусловно не поступает Гриммельсхаузен, при всей насыщенности его произведений материалом жизни (что в прежнее время соблазняло исследователей мерить его реалистической меркой), — вертикаль смысла: небо — ад, нечто вроде оси, пронизывающей земное в любом месте, где только за него ни возьмись, наличествует у него везде. Если земное изображено как пустое, как абсурдное, как лишенное смысла, то оно уже измерено этой мерой смысла, — сколь бы широко ни простиралась земная суета.