Ясно, что русская критика в это время находилась в иной ситуации. Была ли она благоприятна для русских критиков? Казалось бы — нет: ведь в то время русская критика, как писал Пушкин, «находится в младенческом состоянии»[20] и русская литература только что заново началась, и Белинский часто говорит о «начале литературы». Можно ли это сравнивать с многоопытностью немецкой литературы, с ее обжитостью и перенаселенностью?

Тем не менее и здесь были некоторые преимущества — преимущества простоты. Не будем смешивать эту простоту начала с неразвитостью. Об этом следует сказать наперед — русская литература, литературная мысль обобщает в те же 1830-е годы опыт мировой литературы; так и Белинский задумывался о том, как русская литература войдет в этот мировой концерт и, как мы знаем, в своих оценках уже тогда достигнутого русской литературой проявляет даже чрезмерную скромность. Обычно считают, что «эстетическая мысль Берне, Гейне и писателей “Молодой Германии” работала над теми же проблемами будущего реалиетическо-го искусства, над которыми задумывалась русская литературная молодежь 30-х годов*[21], т. е. считают, что тут есть большое сходство в целях. В этом позволительно усомниться: как ни прогрессивен Гейне, его художественная мысль настолько «заперта» в поэтологических конвенциях 1820—1830-х годов, что отсюда нет никакой перспективы в будущее, в сторону реализма. Весь Гейне — в своем чисто риторическом комбинировании «тонов» и голосов, весь он отражает переходную поэтику времени и нигде не приближается к реалистически прямому и «безыскусственному», отмеченному новой простотой воспроизведению действительности. Вместо влюбленности реалиста в жизнь и готовности растворяться в ней, Гейне продолжает оставаться в тенетах субъективности, в ее тысячекратных преломлениях. Гуцков как прозаик в 40-е годы ближе к реализму середины века, но его роман «Валли», сластолюбие и плотская эмансипированность которого была вменена в вину «Молодой Германии», — это произведение отражает ту же эстетику комбинирования и механического конструирования целого, где среди ячеек и окошек формы встречаются как бы реалистические, списанные с французских романов сценки. Если такие авторы работают над проблемами будущего реализма, то лишь в том отношении, что их поэтика, оставаясь виртуозной (до невыносимости), когда-то должна была быть снята в своей противоположности. Немецкой литературе, как это ни покажется странным, слишком мешал фонд традиционных культурных ценностей, как бы нависший над всяким автором капиталом совершенства.

Русская литература не вполне правомерно (если иметь в виду историческую справедливость) рассматривает себя как новую и молодую и спокойнее смотрит на новые, только что осознаваемые цели. Отсюда ясность осознания новой эстетики и новой поэтики тогда, когда она еще, по существу, художественно не воплощена в литературе. Вот уникальное положение Белинского в русской культуре — будучи критиком, он видит цель и идеал новой русской литературы лучше и глубже писателей. Едва ли не единственный в истории культуры пример — теория обгоняет творчество в самый момент рождения новых художественных принципов.

Белинский и был занят обоснованием того, что позже было названо эстетикой и поэтикой реализма, и, разумеется, его искания шли не по накатанному пути, а развивались через противоречия, их осмысление, развертывались в колебаниях. Во всех этих размышлениях Белинский был вовсе не чужд субъективизма. Однако это был не субъективизм самовыражения, тем более осознанного как своего рода программа, но субъективизм, присущий нарождающейся литературной науке. Эта наука — эстетика, поэтика и история — и складывалась в это время, в его же мысли. В распоряжении исследователя-критика слишком мало устойчивого, отстоявшегося, общепринятого знания, его мысль движется в слишком свободном пространстве, где недостаточно теоретических ориентиров. Созданием таких ориентиров, теоретических положений, которые отвечали бы смыслу русской литературы, и был занят Белинский. Он должен был одновременно осваивать огромный материал, подходя к нему с самых разных сторон. И если деятельность критика всегда связана (и не может не быть связана) с вольным, т. е. ничем не сдержанным, не скованным, не заторможенным, расцветом критической способности суждения, оценки, а это немыслимо помимо индивидуального переживания и субъективно-личностного начала, то Белинский как критик все же не довольствовался этим, а настоятельно строил здание новой теории и истории литературы. Как всякий критик, Белинский имел право на ошибку и пользовался этим правом. Однако ошибки выясняются обычно лишь со временем, на фоне устоявшихся оценок, складывающихся в национальной науке, в национальной культурной традиции, и получается так, что безусловно неверные, несправедливые оценки Белинского (как-то оценка поэзии позднего Пушкина) были преодолены, или «отменены», той самой традицией, в которую наиболее весомый вклад внес сам же Белинский — как основатель русской науки о литературе, как основатель широкой литературно-критической традиции. Вот одна из причин, почему ошибки Белинского (которые другому критику стоили бы его авторитета) не выглядят столь уж драматично. Но главное, конечно, в ином: размежевавшись с прежней риторической традицией литературы, Белинский как критик, уже не связанный прежними догматическими нормами, стремится к фундаментальности теоретического и исторического знания.

Белинский, который сумел так благожелательно оценить и оправдать даже бессистемность Гейне, сам по себе стремится мыслить систематически, а систему, начатки такой системности дают ему эстетика и история литературы. На почву этого и должно опереться все то субъективно· личностное, что выступает как условие деятельности критика. Самая тонкая оценка Белинского в конце концов не удовлетворяет — надо выстроить историю литературы как ее противоречивую логику. Благодаря этому критические работы Белинского, начиная с «Литературных мечтаний» и вплоть до капитальных «Сочинений Александра Пушкина», перерастают в очерки истории литературы.

Как критики, Белинский и его немецкий современник почти во всем противоположны. Существенно же то, что во всем этом противоположном сказывается ситуация, складывающаяся в национальной культуре. Можно было бы думать, что немецкое литературное сознание идет значительно впереди русского: ведь действительно, возможность эстетского субъективизма, самолюбования — это нечто новое в культуре, чего не было раньше и чего не было в России. За этим стоит такой уровень высвобожденности индивида из устойчивых связей, социальных, жизненных, культурных, который прежде не был возможен. Но вместе с тем можно видеть и то, что такой субъективизм, еще не виданный в истории — не испробованный в поэзии, тем более в критике, — болен вчерашними противоречиями. Сама неразрешенность «застарелой» проблематики и не дает мысли или художественному творчеству найти подлинно новые пути, а этим и объясняется и привязанность критика к поэтике 30—40-х годов, и преувеличение собственного «я», которое перенапрягается, силясь подняться над извечным кругом своих проблем.

О чем идет сейчас речь? Во-первых, об истолковании роли искусства в жизни; во-вторых, об отношении к традиции. Оба этих момента взаимосвязаны, а с ними связаны другие, более частные.

Вот один неразрешимый круг — это круг эстетики автономного художественного произведения, понятого по Канту, Морицу, Гете, Шиллеру, и представление о произведении искусства, функция которого всегда служебна и подчинена известным прагматическим целям и интересам. В целом эстетика 1820—1840-х годов отходит от классически-романти-ческой идеи автономности искусства и не доверяет ей (как убедительно показал Ф. Зенгле). Но не так поступает Гейне. Он, с одной стороны, выступает против чистого эстетизма и вслед за В. Менцелем провозглашает конец «художественного периода», т. е. такого, когда художник был занят будто бы исключительно искусством, отвернувшись от проблем жизни. «Сам принцип эпохи Гете, идея искусства, отступает, восходит заря нового времени с новым принципом», — заявляет Гейне в 1828 г. (4, 246). Спустя три года Гейне писал: «Мое прежнее предсказание конца эстетической эпохи, которая началась, когда Гете лежал в колыбели, и завершится, когда он будет лежать в гробу, как кажется, близко к осуществлению. Существующее искусство должно погибнуть, поскольку сам принцип его коренится в отжившем старом режиме…» (4, 343).