Еще тогда советская пропаганда (да и сейчас — постсоветская) сделала все, чтобы у людей сложилось впечатление, что выступившие на Комиссии и назвавшие имена знакомых им членов компартии — обыкновенные «стукачи». Именно так сложилась ситуация и с Казаном.

На первый вызов на Комиссию он ответил отказом, но признал, что какое-то время, когда работал в Груп-театре, действительно был членом компартии, но покинул ее, «не переваривая комми». Он отрицал обвинения в том, что Груп-театр был «передовой» организацией и что три режиссера театра были коммунистами. Нью-йоркский конгрессмен Бернард Керни пытался надавить на него и заставить сообщить комитету, кто же в театре был коммунистом; Казан отказался.

Посоветовавшись с другом, драматургом Артуром Миллером, который сам был в натянутых отношениях с властью, потому что категорически не поддерживал принятый после войны правительством США «план Маршалла» и политики в Корее, Казан понял, что тот не будет возражать, если он кое-что расскажет. Прозвучала даже мысль, высказанная в воспоминаниях обоих, что «все равно кто-нибудь другой сдал бы этих людей!». Вдобавок Казан к тому времени был ярым антикоммунистом и не скрывал этого. Финальная мысль, предшествующая собственно выступлению на комитете, была следующая: «С какой стати мне прекращать свою карьеру в кино ради нескольких имен. К тому же защищая чуждые мне идеи!..» Он уже был готов к этому морально.

Затем, когда его прямо предупредили, что неявка на Комиссию вызовет осложнения в его творческой судьбе (а попросту — что он лишится работы режиссера), выбора не оставалось. Тем более что в коммунизме он разочаровался давно и никаких принципиальных возражений относительно выступления против «империи зла» даже таким необычным способом не видел.

В апреле 1952 году он публично выступил на заседании Комиссии и дал показания. Казан назвал тех, кого знал как действующего или бывшего члена компартии. Включая и себя. Среди названных им имен были: писатель Клиффорд Одетс (который позже сам стал таким же информатором), Ли и Паула Страсберги, Лилиан Хелман. Джо Бромберг и Джон Гарфилд.

На Комиссии за период с 1951 по 1953 годы было заслушано сто десять человек: мужчин и женщин. Пятьдесят три из них дали показания. Самые выдающиеся деятели, тридцать один человек, дали двадцать девять показаний. Большинство струсило. Начало положил актер Ларри Паркс, поначалу наотрез отказывавшийся назвать кого бы то ни было, но в конце концов выдавший десять имен. Публичная порка и унижение актера возымели действие: после отказа дать показания Паркс потерял 75 тысяч долларов — одна из киностудий не заключила с ним очередной контракт на роль, а спустя несколько лет его карьера в кино была окончательно завершена. На остальных деятелей культуры Америки пример оказал удушающее воздействие: показания начались.

Среди тех, кто их давал, фигура Казана заметно выделялась. Он обладал авторитетом, он был величиной, на которую равнялись. И многие до сих пор склоняются к тому, что именно его решение «столкнуло снежный ком с горы». По признаниям одного ныне совершенно забытого режиссера, «жертвы» тех времен: «Если бы Казан отказался сотрудничать, один его отказ мог положить конец существованию этой комиссии вообще! Он был птицей слишком высокого полета, — чтобы комитет признал его виновным!» Если это действительно так, т. е. признания или отказ в признании одного Казана могли бы переломить ситуацию, то его решение несомненно повлияло на весь ход «охоты на ведьм», и он лично виноват в том, что явление «маккартизма» получило столь широкую огласку и оказало столь негативное воздействие на развитие американского кино и культуры в целом.

Но Казан не смог оценить адекватно себя и свою роль и не стал претендовать на роль «революционера». В последующих многочисленных объяснениях своего решения он не касался моральной стороны дела, а делал акцент на том, что необходимо было остановить коммунизм в Америке и что его шаг этому способствовал. Даже в своей биографии Казан писал, что «сделал он это не из-за денег», а исходя из своего опыта.

Вся Америка разделилась на два лагеря. В одном были отверженные, т. е. коммунисты или сочувствующие им, в другом — их противники. Общественное мнение клеймило первых. Бизнес немедленно среагировал на создавшуюся ситуацию, и многие «леваки» были надолго отстранены от творчества, уволены с работы, подвергнуты моральным репрессиям.

На следующий год вместе со своим другом Бадом Шульбергом, также не отказавшимся выступить на той же самой Комиссии, он поставил фильм, принесший ему и Марлону Брандо по Оскару, а «левакам» давший «законное» право осуждать Казана уже по высшему разряду.

Сюжет фильма будто специально сделан для покаяния и объяснения своей позиции: Терри Маллоу (Марлон Брандо), бывший боксер, борется с профсоюзными, насквозь коррумпированными функционерами и под конец фильма сдает их всех полиции, выступая на комиссии по расследованиям преступлений! Сколько плевков со стороны прессы за свою четко выраженную позицию получил тогда Казан!

Надуманный сюжет «В доках» до боли напоминал реальность двухгодичной давности, которая привела Казана в стан информаторов. Сюжет фильма выглядел фарсом после деятельности Комиссии. Особенно четко это было видно тем, чьи фамилии огласили друзья-товарищи и кто попал в «черный список». Критики с горечью отмечали, что лучше бы Казан снял в это время другую картину, с условным названием «На краю», и отобразил бы в ней немного другие современные характеры: режиссера, на которого давят неистовствующие правые силы, и решение, которое он принимает в этих условиях. Брандо, сыгравший главную роль в «В доках», кстати, так до сих пор и не признал никакой связи между фильмом «В доках», особенно в части поведения главного героя, и росписью в собственной трусости режиссера Казана.

Дела сорокалетней давности отразились на церемонии вручения Оскара в марте 1999 года, где Казану присудили специальный приз за вклад в киноискусство — многие известные деятели кино освистали это решение и заявили в прессе, что презирают лауреата.

1955 год. Казан вытащил из неизвестности и сделал бешено популярным нового красавца — Джеймса Дина — в фильме «К востоку от Эдема».

Джеймс Дин, вскоре погибший в автокатастрофе, должен был стать новым Марлоном Брандо. К сожалению, картина «К востоку от Эдема», по сценарию Стейнбека, получилась неудачной и растянутой. После 1952 года многим показалось, что режиссеру нечего было сказать. По воспоминаниям еще одного сценариста, потерявшего в те годы работу, Уолтера Бернштайна, после того как вся страна узнала, что Казан дал показания, Джеймс Дин выразил презрение режиссеру и сказал, что никогда не будет с ним работать. Но после выхода на экраны «Эдема» Бернштайн как-то наткнулся на Дина на улице. Дин сказал, что Казан сделал его звездой… О tempora, о mores!

Репутация «стукача», сдавшего комиссии с неясными полномочиями дюжину знакомых, муссировалась в прессе по поводу и без повода. Художник творит, не обращая внимания на злобных собак, кусающих его за ноги. Художник творит, но он не живет в пустоте. Все пятидесятые годы прошли для Казана именно на такой ноте.

1956 год, новый фильм — новый скандал. Теперь уже со стороны клериков. «Куколка», по пьесе Теннесси Уильямса, оказалась для провинциальной, туповатой, мещанской, ханжеской Америки словно кость в горле. На Казана со всех сторон набросились церковники, им вторила националистически настроенная пресса. Именно в те времена, когда за твист и рок-н-ролл кое-где папы били ремнем сыновей, а мамы давали пощечины дочерям, вовсю свирепствовал ку-клукс-клан. Америка была совсем другой.

Фильм ругали за эротику, хотя, если глядеть на него нынешними глазами — он непорочно чист. И снова проблема, снова вынос на суд кинозрителей животрепещущей проблемы морали и свободы личности.

1957 год — «Лицо в толпе», сценарий Бада Шульберга — еще один мотив, не освещенный дотоле никем. Еще одна проблема сытой и пахнущей жвачкой Америки — управлять безголовым большинством потребителей может и простой человек «от сохи», надо только быть посмелее и понахальнее, надо быть яростным в желании выделиться, и тогда «лицо в толпе» засветится узнаваемостью кинозвезды.