Модно писать мистификации, буффонады, карнавалы масок. Все, что отрицает традиционные русские формы. Модно, правда, было в начале двадцатого века. Когда в июне 41 г. я прочла <…> первый <…> кусок Марине Цветаевой, она не без язвительности сказала: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 1941 г. писать о Коломбине, Пьеро и Арлекине». (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 240–241.) Но ей хотелось напомнить, что она ко всему этому была причастна и она красиво, ритмично и в склад — музыка, музыка! — о них все-таки написала. Сказать нового не удалось.

Стал бешено моден Булгаков, и она — читавшая его еще в тридцатых, с ужасом обнаружившая, что вот, есть другой строй, другая литература, отмахнулась, отмолчалась, было не обнародовано, кто знает, может, пронесет, рукописи бесследно исчезнут, как сгорят. Время вроде бы не поджимало, и в шестидесятых начала выводить «свой» бал у Сатаны: И я не поручусь, что там, в углу, не поблескивают очки Розанова и не клубится борода Распутина. <…> А уж добриковский Маяковский, наверно, курит у камина. Себя я не вижу, но я, наверно, где-то спряталась, если я не я эта Нефертити работы Модильяни… (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 267.)

За кузминскую строфу требовала патент себе, за чертовню — тоже. Не Булгакову же!

Я не поручусь, что сценаристы «Маленькой Веры» не читали «Из балета «Тринадцатый год». Маленькая Вера держит свечку «Ma chandelle est morte» / Силуэт Коломбины за тюлевой занавеской. (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 291.) В застойные времена было много досуга, можно было занять себя тем, что раздобыть «листочки» Ахматовой и вчитываться.

…И. М. Смоктуновский, которого А.А. представляла себе будущим исполнителем в фильме по ее сценарию о летчиках. (Р. Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. Стр. 279.) Сценаристка так и пишет в ремарках: Наплыв — Настоящий Игорь (Алеша Баталов) входит… Вася (Смоктуновский)… Соседка… Толстая женщина — все как в настоящем кино. Пастернак Цветаевой: Ты полюбишь колхозы! (Цветаева М. Собрание сочинений в семи томах. Т. 7. Стр. 552) — разговор с П. в Париже — наверное, в ее письме.) С Цветаевой все могло случиться, а вот Ахматова действительно, без экзальтации и надрыва, очень ловко и быстро подхватила моду (тот, кто слишком много рассуждает, никогда не может быть по-настоящему «актуальным») на кино и сценарии, на физиков и летчиков, на Смоктуновского и Райкина. Вот Андрею бы Тарковскому, раз он был такой поклонник Ахматовой, за этот сценарий было и взяться.

Кино — самое массовое искусство, «из всех искусств…». Ахматовой все подвластно. Вот и сочный народный язык.

— И как она Бога не боится, ведь грех какой.

— Убивица! Своего ребеночка…

— Вы слышали, наш-то — герой! Бюст ставить будем посередь сквера у вокзала.

— Надо же!

— А как же Васютка?

— А она его сплавила. Полковника ждет — губа не дура.

На «сценарий» имеется и серьезная критика.

«О летчиках, или Слепая мать» — незавершенное произведение (три страницы), попытка киносценария типа психологического детектива. Современный кинематограф с его возможностями ретроспекции, «наплывов», ухода в будущее, потоком сознания и проникновения в глубины подсознательного привлекал Ахматову как художественная система, близкая условно-ассоциативному мышлению поэзии. <…> Разрозненные наброски незавершенного киносценария были написаны после 31 марта 1963 г. В это время (до? после? в день 31 марта?) Ахматова была занята трагедией «Энума Элиш» и театрализацией «Поэмы без героя» (результаты занятий, правда, не впечатляют), оставив работу над киносценарием. (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 732–733.)

Чрезвычайно интересно отношение Ахматовой к главной книге Булгакова — роману «Мастер и Маргарита». Уже в октябре 1933 года она слушала у Булгакова отрывки из романа в авторском чтении. Елена Сергеевна записала тогда: «Ахматова весь вечер молчала». Ведь обычно Ахматова говорила с Булгаковым о Пастернаке, Мандельштаме, о своей книге и несчастьях, то есть о своей литературе. И вдруг она поняла, что иная, новая литература не только возможна, она уже есть и ничуть не уступает литературе прежних лет. Поэтесса сразу познакомилась с одной из главных книг этой литературы. На нее обрушились непривычные образы романа. <…> после смерти Булгакова, в ташкентской эвакуации, она перечитала полученную от вдовы писателя рукопись «Мастера и Маргариты», нарушила величественное молчание и сказала актрисе Раневской: «Фаина, ведь это гениально, он гений». <…> Она задумалась серьезно и надолго. (В. И. Сахаров. «АА и МБ». Ахматовские чтения. Вып. 1. Стр. 205.)

Безошибочно определив респектабельность Кафки, Джойса, Пруста, она почему-то поддержала и Булгакова.

Объяснения могут быть разными.

Во-первых, предчувствовала, что «Мастер и Маргарита» станет модным, бери выше — культовым (на самом деле этим словом обозначается понятие более скромное, а именно — «очень модный»). Но — это во-вторых — Анне Андреевне и самой роман понравился чрезвычайно: вкус был не там, где Джойс и Кафка — а все-таки среди описаний писательских ресторанов и служебных тягот патрициев. А в-третьих, — и это перечеркивает все вышесказанное, но тоже возможно — Анна Андреевна снайперской интуицией чувствовала, что роман Булгакова — вовсе не ровня титанам литературы XX века, будет просто хитом прекрасного традиционного, талантливого, вкусного и яркого, но местного значения писателя — и о нем можно, не вонзая тесак себе в сердце, сказать: «Он гений, Фаина».

Хотя как знать. Она признавала только общепризнанное (если не считать возведение в ранг гениев — каждого в своей сфере — Гумилева, Лурье, Берлина, Наймана). Она обожала и изучала Пушкина, потому что это была самая процветающая отрасль литературоведения — но не интересовалась Баратынским. Была достоверно проинформирована, что Пруст, Кафка, Джойс — главные герои мировой литературы XX века. А с Булгаковым ей предоставили разбираться самостоятельно. В меру собственного вкуса.

Бродский: Этот господин производит на меня куда меньшее впечатление, чем кто-либо <…> из известных русских прозаиков. <…> Что касается евангельских дел, то это у него в сильной степени перефраз <…> вообще литературы того времени. (Книга интервью. Стр. 605.) <…> Это все (Булгаков, Пильняк, Замятин, Бабель) были совершенно замечательные стилисты, но литература — это не только стилистика, но еще и субстанция. С субстанцией у них дела обстояли <…> несколько менее существенным образом. (Книга интервью. Стр. 347.)

Если б при Бродском, нарушив величественное молчание, она сказала бы: «Это гениально, он гений, Иосиф» — и задумалась бы серьезно и надолго, он, боюсь, откровенной насмешкой ее из задумчивости бы вывел. А впрочем, раз так все мирно у них было до конца — может, и не стал бы рассеивать ее иллюзий.

Есть вечная молодость души, есть инфантилизм. Кого только Ахматова не пыталась поразить новизной и глубиной своих очень модных воззрений: дохристианская Русь, сценарии, диссертации. Вскоре, приехав на дачу, я познакомилась с женой Солженицына — Наташей Решетовской. <…> Бывает такой тип женщин в России, тип вечной невесты из провинциального дворянского гнезда <…> В тот вечер мы сидели за столом, увлеченные беседой (с самим Солженицыным!), — и вдруг Наташа упорхнула от нас в комнату рядом и бездарно заиграла на рояле что-то Рахманинова, Шопена, нещадно колотя по клавишам… Александра Исаевича передернуло, он опустил глаза, как бы стараясь сдержаться, потом посмотрел на Славу: «Ну, уж при тебе-то могла бы и не играть, а?» Я тогда подумала, что не такая уж беда, если женщина, из желания быть «интересной, в присутствии знаменитого музыканта садится за рояль музицировать. Но если мужу ее от этого становится неловко — другое дело. (Г. Вишневская. Галина. Стр. 429.)