Получив в конце 1940–х годов грант от Фонда Рокфеллера («Которому останусь благодарен до конца своих дней», — отметил писатель в одном из интервью, однако на какие такие самостоятельные исследования он получил грант, мне выяснить не удалось), Йоуд начал писать прозу. Первые произведения, в том числе научно–фантастические, он публиковал под своим именем. И с 1958 года числил себя профессиональным писателем, обзаведясь сразу несколькими псевдонимами, среди которых читатели научной фантастики запомнили один: Джон Кристофер.
Еще известно, что он был дважды женат, и от первого брака у него осталось четыре дочери и один сын. И что, прожив долгие годы на крошечном островке Гернси в проливе Ла–Манш, Сэмюэл Йоуд в конце концов осел в приморском же графстве Суссекс.
Вот и все. Дальнейшее относится уже всецело к творчеству писателя Джона Кристофера.
Первой его научно–фантастической публикацией стал подписанный своим именем рассказ «Рождественское дерево» (1949), напечатанный в кэмпбелловском журнале Astounding Science Fiction. Все дальнейшее творчество писателя можно естественным образом разделить на три периода: ранние рассказы (в частности, составившие цикл об «управленцах» близкого будущего, в котором роль национальных правительств играют транснациональные корпорации); затем — «романы–катастрофы», и, наконец, научно–фантастическая проза для детей и юношества.
Первый период прошел для писателя под знаком его собственной «истории будущего» — правда, уступающей по масштабам аналогичным построениям Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Кордвайнера Смита, Ларри Нивена и других американских коллег Кристофера. Рассказы цикла, составившие сборник «Двадцать второе столетие» (1954), объединены главным героем — Максом Ларкином, директором одной из могущественных корпораций. В XXII веке они почти полностью подмяли под себя нации с их правительствами, так как те явно не справились с глобальными катастрофами, обрушившимися на человечество.
Да и другие рассказы того же периода, не вошедшие в цикл, вполне могут восприниматься как своеобразное оглавление к книжной полке, на которой собраны более поздние романы Кристофера. За которыми прочно закрепился ярлычок «романы–катастрофы».
Под словом «катастрофа», как легко догадаться, понимается не их якобы ужасающий провал на рынке, а описываемые автором катастрофы глобальные: экологическая, демографическая, природная и прочие. К прочим относятся полная стерилизация обоих полов в результате пандемии («Новое вино»), скатывание цивилизации к новому средневековью («Оружие») и даже поголовная безграмотность в результате запрета всех книг («Время мира»).
Впрочем, не менее успешно Джон Кристофер использовал и более традиционные сюжеты научной фантастики, при этом стараясь перевернуть много раз повторенную коллегами идею как–то по–новому, по–своему. Уж если это привычная история очередного вундеркинда с врожденными сверхспособностями, то пусть маленький «сверхчеловечек» родится от союза марсианки и мужчины с Земли (рассказ «Пары не нашлось»)! А если в будущем преступника–убийцу и сошлют в места не столь отдаленные, то пусть это будет отдаленность во времени — например, Германия 1933 года, спустя день после назначения Гитлера рейхсканцлером («Приговор»)…
Но все же не рассказы принесли славу Кристоферу–писателю, а его романы–катастрофы, продолжившие знаменитую британскую традицию. У истоков ее стояли еще Герберт Уэллс и Артур Конан Дойл, а их дело продолжили, вместе с Кристофером, Джон Уиндэм и Джеймс Стюарт. И даже Нобелевский лауреат Уильям Голдинг, знаменитый роман которого «Повелитель мух» можно условно считать произведением о катастрофе (в данном случае локальной, но наводящей на глобальные обобщения), в результате которой люди скатываются из цивилизации в первобытное варварство…
Впрочем, роман–дебют Кристофера — «Зимний лебедь» (1949), вышедший также под своим именем, — ни к каким напастям, природным и рукотворным, отношения не имел. Это была самая настоящая фэнтези для детей — жанр, в котором писателя также ждал успех, но попозже. Зато первый научно–фантастический роман «Год кометы» (1955) и в особенности следующий, «Смерть травы» (1956), принесли Кристоферу славу далеко за пределами Англии. Славу мастера как раз романа–катастрофы.
Что же это за субжанр такой?
Для авторов коммерческих — всего лишь повод расписать в красках ужасы как самой катастрофы (наводнение, землетрясение, эпидемия, столкновение Земли с каким–то космическим телом и тому подобное), так и плачевную участь тех немногих, кому «повезло» спастись. Кавычки в данном случае необходимы: обычно в таких произведениях выживание немногих достигается страшной ценой — вынужденным отказом от цивилизации, культуры и их производного — человечности. Горстка выживших необратимо дичает — есть чем пощекотать нервы читателей.
Для других авторов, которых не в пример меньше, произошедшая «по их вине» глобальная катастрофа — это прежде всего жестокий урок. Точнее, расплата за не выученные человеческой цивилизацией другие уроки. Это возможность задуматься. Последнее относится к читателям: несчастным персонажам романов–катастроф в резко изменившихся условиях думать уже недосуг…
Кристофер, как и другие британские авторы–катастрофисты, сохраняет сдержанный пессимизм в отношении популярной идеи о том, что цивилизация будто бы окончательно и бесповоротно вывела человечество из стадии варварства. Что возвращение в него невозможно. Еще как возможно, доказывает английский писатель своими романами: достаточно всего лишь рокового и во вселенском масштабе незначительного толчка, чтобы слой цивилизованности, толщину которого мы склонны порой преувеличивать, сполз с современного человека, как нестойкий весенний загар после нескольких соприкосновений с мылом и мочалкой. Как только человек лишится своих технологических игрушек, начнется самая настоящая дарвиновская борьба за существование, в которой выживут, разумеется, сильнейшие. Сильнейшие — в смысле близости к животному началу.
Я назвал этот пессимизм сдержанным, потому что он разительно отличается, с одной стороны, от глуповатого оптимизма американских голливудских блокбастеров (в которых творится черт знает что, но в конце все о’кей, и цивилизация — все та же, американская, не вынесшая никаких уроков, — отстраивается поистине ударными темпами). А с другой — от беспробудного пессимизма той названной выше группы авторов коммерческих «ужастиков». Для них–то — чем жутче нарисованная картина, тем лучше.
Во всяком случае, намек на будущее возрождение цивилизации в романах Кристофера присутствует — только уж очень не похоже это угадываемое возрождение на фирменный американский happy end. Когда–то, убежден писатель, даже новым лидерам «озверевшего» человечества, озабоченного собственным выживанием, придется вспоминать и такие качества рода Homo sapiens, как кооперация с другими членами сообщества, взаимовыручка, альтруизм и эмпатия. Придется заново утверждать общие для всех законы и по ростку выращивать дерево культуры. Словом, восстанавливать шаг за шагом весь тот набор признаков, который отличает человеческое общество от звериной стаи.
Но займет этот процесс не одно столетие — тут обольщаться не стоит…
Самый знаменитый, как уже говорилось, роман Кристофера — «Смерть травы». В книге нарисован один из самых ранних и самых ярких и художественно убедительных сценариев глобальной экологической катастрофы, вызванной гибелью (от мутировавшего вируса) всей травы и злаков на планете. Как заметил американский критик Джон Пфайффер, «Кристофер впечатляюще напомнил нам, что кукуруза, пшеница и рис — тоже трава, если не относиться к этому термину слишком узко. Та самая трава, которая упоминается в Библии рядом с «плотью»[36] и без которой невозможна жизнь всякой другой плоти на Земле». Результатом биокатастрофы, как легко догадаться, становится катастрофа социальная: в обстановке наступившего всепланетного голода начинается борьба за выживание, разрушение цивилизации и неизбежное сползание в анархию и варварство.
