См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; КАНОН; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ

Под перекодировкой классики понимают всю совокупность методов и приемов работы современных авторов с произведениями безусловно каноническими или с теми элементами этих произведений, которые даже неквалифицированными читателями однозначно опознаются как собственность автора-классика (названия произведений, их сюжеты, имена персонажей, композиционный строй, перешедшие в разряд «крылатых» фрагменты текста).

Выделяя в качестве видовых модификаций перекодировки такие формы, как центоны, монтажи, пародии, пастиши, сиквелы, приквелы, ремейки и инсценировки, обычно говорят об их несамостоятельном и копиистском, вторичном характере. «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). ‹…› Отрасль на подъеме», – бранчливо заявляет Михаил Золотоносов. Отрасль на подъеме, – соглашался, еще до того как прославиться под псевдонимом Б. Акунина, и Григорий Чхартишвили, который в стремлении к перекодировкам видел, впрочем, отнюдь не вампирскую потребность в чужой крови и чужой энергетике, а напротив, признак силы, здоровой соревновательности современного автора: «Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их. Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. ‹…› Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик».

Это непримиримое столкновение позиций показывает, что отношение к перекодировкам определяется не столько намерениями того либо иного автора или качеством его работы, сколько личной позицией оценивающего, тем, что доминирует в его сознании: уважение к преданию, исторической памяти или установка на никем и ничем не ограничиваемую творческую свободу. «Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте – это практика антиинтертекстуальная по существу ‹…› Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала», – утверждает Михаил Ямпольский. А ему, разумеется, возражают, ссылаясь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример Уильяма Шекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет обязательств ни перед кем, зато есть права – в том числе право работать с «чужим» по происхождению материалом.

Как бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодня в таком количестве, что Марина Адамович считает необходимым ввести специальный термин «псевдоклассика» для обозначения того разряда современной литературы, что «паразитирует» на литературе канонической. Это не мешает неквалифицированным читателям потреблять продолжения (в том числе и отечественные) саги Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», следить за «Новыми похождениями Штирлица» или читать полемический роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», а критикам спорить об «Ионыче» и «Крыжовнике» Сергея Солоуха, об акунинских продолжениях «Гамлета» и «Чайки» и о том, носит или не носит «Голубое сало» Владимира Сорокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.

См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КАНОН; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ЦЕНТОН

Писатели любят, когда их книги хвалят, и не любят, когда ругают. Но наиболее умные писатели (а также их издатели) отлично знают: даже брань, даже агрессивное непонимание лучше невнимания. Ибо книга, на которую никак не откликнулись ни власти, ни критика, ни средства массовой информации, ни другие организаторы и агенты общественного мнения, рискует пройти незамеченной, то есть остаться соответственно и некупленной, и непрочитанной. К ней, значит, нужно любой ценой, любыми средствами вызвать интерес, привлечь внимание, и вот это-то искусство (или, лучше сказать, технология) привлечения внимания как раз и называется public relations. Или, говоря по-новорусски, пиаром.

Как напоминает Светлана Бойм, изобрел это понятие «племянник Зигмунда Фрейда, Эдвард Бернейс, эмигрировавший из Вены в Америку, где он прожил до ста лет и умер несколько лет назад в ‹…› Кембридже. PR был придуман по модели “legal relations” – правовых отношений, но по сути был их полной противоположностью. PR был двойником-перевертышем правового общества и негласно противостоял ему. В основе его лежала идея фабрикации общественного мнения, которое не было бы продуктом самого общества, а продуктом, созданным “невидимым инженером” для общественного потребления».

Звучит все это, разумеется, угрожающе, так что в пиаре действительно нетрудно увидеть что-то вроде идеологической диверсии Запада. Впрочем, – еще раз вернемся к Светлане Бойм, – «американский PR и советская пропаганда – современники», и это сближение далековатых вроде бы понятий в самом деле многое объясняет в природе и механике явления, к которому еще только-только начинает привыкать российское общество. С тем, правда, важным уточнением, что обязанности пропагандиста в советскую эпоху брало на себя государство, а в условиях рынка, когда, – по формуле Василия Розанова, – «начальство ушло» из сферы культуры, эти обязанности достались частникам, ставящим перед собою отнюдь не идеологические, но исключительно коммерческие задачи.

И второе важное уточнение: пропаганда – родом из общества, где нормой был дефицит товаров, услуг, идеологических и художественных альтернатив, тогда как пиар, совсем наоборот, вызван к жизни как раз переизбытком и первого, и второго, и третьего. Он, – говорит Зигфрид Леффлер, – «прежде всего рекламное мероприятие и одновременно крик, чтобы привлечь внимание на безнадежно перенасыщенном книжном рынке. Чем больше литературной продукции по своему характеру приближается к массовой и тонет в ней, тем больше изобретательности приходится проявлять, приклеивая ярлыки, чтобы постоянно подновлять инсценировку одного и того же и утверждать, что возникают новые волны, новые пласты, даже если они едва существуют или вообще отсутствуют». Причем, – продолжим цитату, – «изобретение расхожих ярлыков и хлестких лозунгов стало даже важнее открытия хороших литературных текстов. Чем однообразнее и неразличимее тексты, тем разнообразнее ярлыки, которыми их необходимо снабдить, чтобы имитировать разницу».

«Да, произведением искусства становится то, что “раскручено”. Критерием становится PR, – подтверждает и Андрей Могучий. – Я говорю это совершенно искренне. Так уж развивается история искусства. Можно по-другому сказать: искусством становится все то, что называет себя искусством. Но для того, чтобы это поняли другие люди, и нужен этот “мостик” – PR».

О том, как организовывать public relations, написаны уже не тома, а целые библиотеки. Есть специальные PR-агентства, школы, хорошо обученные (и высоко оплачиваемые) профессионалы. А между тем в пиаре может принять (и принимает) участие каждый. Любой «человек с некоторым литературным авторитетом в глазах слушателей, – говорит обозреватель «Русского журнала», – называет с уверенностью некое имя, и этого достаточно, чтобы оно передалось потом по цепочке и чтобы указанный текст прочитали несколько десятков человек. ‹…› Главное – не надо никаких аналитических “с одной стороны, с другой стороны”, никаких благородных сомнений: смотреть в глаза, говорить с обезоруживающей уверенностью в своей правоте, добавить пару запоминающихся формул: именно то, на что указываешь, будут искать и, значит, непременно найдут в тексте».