Или – еще один признак отсутствия у спорящих даже намека на согласие – неясность оснований, по которым Владимира Высоцкого зачисляют то в барды, то в рок-поэты, Игоря Талькова, сочинившего уйму песен протеста, как правило, вообще выводят за черту, а Земфиру Рамазанову, наоборот, вводят в престижный круг прирожденных бунтарей и альтернативщиков. И речь не о том, что поэтика этого типа словесности не исследуется. Как раз напротив – исследуется, и зачастую очень энергично, но каждый из аналитиков выстраивает собственную систему аргументов не на некоей общей критериальной базе, а отталкиваясь от сугубо индивидуального и, как правило, интуитивного представления о том, что рок-культуре принадлежит, а что нет. Или – такой вариант, пожалуй, встречается еще чаще – отталкиваясь от уже закрепившейся за тем или иным автором репутации, его имиджа и сценического амплуа.

С последним, то есть с готовностью искать опору именно в сложившейся репутации, связаны, надо думать, и постоянно звучащие в этой среде призывы «закрыть список», «подвести черту», оставив рок-поэзию исключительно ее первым титанам и вообще героическому, андеграундному прошлому. «Рока уже нет, все, что сейчас происходит, – симуляция. Рок – это музыка середины – конца ХХ века, а мы живем в ХХI», – говорит Сергей Шнуров. «Признаем вещи объективные, – советует и Андрей Архангельский, – русский (советский) рок закончился в 1991 году чижовским альбомом «Буги-Вуги Харьков», группой «Ноль», смертью Янки Дягилевой. ‹…› Но дело даже не в смертях: рок был рожден совком (как рождены совком были диссидентская литература и советский кухонный треп) и с совком закончился».

С чем вряд ли согласятся тысячи, а может быть, и десятки тысяч молодых людей, которые, собираясь в рок-группы, и сегодня затевают амбициозные рок-проекты в надежде, подобно «Зоопарку» и «Кино», «Аквариуму» и «Наутилус Помпилиусу», «Бригаде С» и «Гражданской обороне», оставить след не только в музыке, но и в литературе.

См. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЭСТРАДНАЯ ПОЭЗИЯ

От обычных произведений книги с ключом отличаются только тем, что за их героями читатели, в особенности квалифицированные и/или принадлежащие к тому же кругу, что и автор, с легкостью угадывают прототипов, замаскированных прозрачными, как правило, псевдонимами. Иногда это узнавание (декодирование) осуществляется помимо воли автора и вызывает его протест (или имитацию протеста), но чаще входит в авторские намерения, позволяя писателю, заранее рассчитывающему на читательскую проницательность, рассказать о тех лицах, событиях и ситуациях, о которых он по какой-либо причине не может (или не желает) высказаться впрямую. В качестве классических примеров обычно называют роман Федора Достоевского «Бесы», где Иван Тургенев выведен под именем Кармазинова, или повесть Антона Чехова «Попрыгунья», где в художнике Рябовском просвещенной публикой был немедленно опознан Исаак Левитан. Свой «Роман без вранья» о поэтах-имажинистах предложил Анатолий Мариенгоф, о петроградском Доме искусств и его обитателях рассказала Ольга Форш в романе «Сумасшедший корабль», Вениамин Каверин вывел Виктора Шкловского и других филологов 1920-х годов в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», а Валентин Катаев в книге «Алмазный мой венец» нарисовал впечатляющие (и под псевдонимами приобретшие особую пикантность) образы Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Владимира Нарбута, Юрия Олеши, других своих современников.

Можно заметить, что именно в романах с ключом был опробован– задолго до появления постмодернизма – принцип двойной кодировки, когда простодушный читатель либо вовсе не замечает затеянной с ним игры, либо теряется в догадках, пытаясь разобраться в ее существе. Зато публике, владеющей кодом к дешифровке, предоставляется дополнительное удовольствие потренироваться в сообразительности и эстетической вменяемости. Да и автору работа в этой форме сулит немало как человеческих (слишком человеческих, – заметил бы Фридрих Ницше), так и сугубо профессиональных радостей, хотя, кажется, и ограничивает художественную свободу. Поскольку в романе с ключом, – по наблюдению Владимира Новикова, – «автор словно растворяется в прототипе-сопернике, собирая о нем материал как о лице прямо-таки историческом, между тем как создание художественного образа требует порой пренебречь некоторыми подробностями, не фетишизируя их».

Все романы с ключом – таково условие этой жанровой модификации – тяготеют к большей или меньшей скандальности. Что наверняка учитывают и Николай Климонтович, давший в романе «Последняя газета» нечто вроде очерка редакционной жизни в издательском доме «КоммерсантЪ», и Анатолий Найман, отпортретировавший едва ли не всех своих знакомцев-литераторов в цикле романов о мифическом Александре Германцеве, или Ольга Новикова, в прототипах у которой побывали и Владимир Богомолов, и Роман Виктюк, и Виктор Соснора, и Алексей Парщиков, и Владимир Маканин, и многие другие фигуранты российской культурной сцены.

Здесь названы лишь писатели, положившие работу в этой форме в основу своей творческой стратегии. Но картина будет, безусловно, неполной, если мы не скажем, что соблазна сохранить у персонажа портретное сходство с прототипом не избежал, кажется, никто из прозаиков – наших современников. То у Василия Аксенова мелькнет Фотий Феклович Клизмецов, мучительно напоминающий своими чертами вполне реального члена-корреспондента РАН Феликса Феодосьевича Кузнецова. То Андрей Дмитриев в романе с «говорящим» названием «Закрытая книга» вернется к образам, когда-то уже нарисованным Вениамином Кавериным. А то и мастера масскульта возьмутся за живописание своей среды – что и произошло, например, с Александрой Марининой в романах «Стилист» и «Соавторы».

Заслуживает внимания прием, который применил Александр Жолковский в книге «Эросипед и другие виньетки», где многие фамилии реальных персонажей не названы или спрятаны под инициалами, зато раскрыты в именном указателе, и читатель, идя по нему, обнаруживает, что «коллегой-слушателем» является профессор Игорь П. Смирнов, а в роли «видного писателя макабрического направления» выступает Юрий Мамлеев.

См. ГЕРОЙ ЛИТРАТУРНЫЙ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПАМФЛЕТ И ПАСКВИЛЬ; ПРОТОТИПЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Рынок – слово в писательской среде ругательное. Что-то вроде чудища, которое, как известно, обло, огромно, стозевно и лаяй. «Все заранее согласны, – говорит Борис Гройс, – с тем, что “истинное искусство” должно не ориентироваться на рынок, а создаваться как бы в некоем возвышенном, экстатическом забвении того, что оно должно быть затем выставлено, продано и т. д., что в действительности лишь такое забвение порождает творения, которые “заслуживают” затем быть выставленными и проданными. Сам же художник об этом ни в коем случае не должен подозревать, даже более того – художник должен все время помнить, что он создаст нечто замечательное и достойное продажи по высокой цене, если забудет обо всякой продаже».

А «между тем, – продолжает Б. Гройс, – нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать: в этом случае достаточно внутреннего созерцания и медитации». Самое же, может быть, главное «между тем» – в том, что литературный рынок, хоть слова этого мы и не употребляли, существовал всегда. Даже в советскую эпоху – превращаясь, правда, – по словам Бориса Дубина, – «в систему патерналистского распределения приоритетов и привилегий», но, благодаря тотальному дефициту («Есть всенародная элита /Она за книгами стоит», – писал Андрей Вознесенский), оставляя теневую зону для свободного обмена: трех Юлианов Семеновых на одного Мандельштама, 200-томной «Библиотеки всемирной литературы» на «Жигули» или садовый домик. Что же касается андеграунда, неофициальной литературы, то здесь рыночный механизм работал еще четче: если понятно, что «Эрика берет четыре копии» (Александр Галич) и распространение каждой из этих копий сопряжено с изрядным риском, то количество закладок в пишущую машинку, число фото– и ксерокопий определялось, в конечном счете, вот именно что спросом.