См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МЕЙНСТРИМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

«Надо определить главную задачу заглавия, – заметил как-то, давая молодым коллегам урок мастерства, Леонид Жуховицкий. – На мой взгляд, она заключается вот в чем: заставить редактора заглянуть в рукопись, а критика или читателя – открыть обложку. Начали читать – значит, заглавие тем или иным способом, но сработало».

Уже в этом совете различим, думается, взгляд на литературное произведение как на товар, который необходимо продать, и на его название как на своего рода зазывно рекламную этикетку. Взгляд настолько сейчас общераспространенный, что уже и забылось, что по отношению к названиям некогда была принята совсем иная традиция. В заголовки выносились либо имя главного героя («Евгений Онегин», «Мцыри», «Анна Каренина», «Рудин», «Жизнь Арсеньева»), либо его емкая характеристика («Бедная Лиза», «Герой нашего времени», «Старосветские помещики», «Кроткая», «Идиот»), либо указание на жанр, тематику и проблематику, место и время действия («Петербургские повести», «Рассказы охотника», «В лесах», «Степь», «Деревня», «Петербург», бессчетные «Стихотворения» русских поэтов XIX века), либо, наконец, высказывания, прямо или метафорически выражающие основной смысл произведения («Горе от ума», «Мертвые души», «Отцы и дети», «Что делать?», «Обрыв», «Гроза», «Война и мир»). В чести, за редкими исключениями, была, таким образом, точность, не исключающая и некоей стертости, тривиальности заглавных формул, ибо, по умолчанию, предполагалось, что читатели будут ориентироваться скорее на имя автора, чем на название его очередной книги.

Переменив многое в составе отечественной литературы, первый русский модернизм атаковал и эту традицию. Книгам, прежде всего стихотворным, начиная с 1900-х годов, стали давать названия либо изысканные и мало что сообщаюшие о содержании книги («Фарфоровый павильон», «Anno domini», «Форель разбивает лед»), либо экстравагантно эпатируюшие («Будем как солнце», «Садок судей», «Облако в штанах»), создав тем самым фон, в сравнении с которым и названия вполне, казалось бы, безликие (например, «Стихи о России», «Анна Снегина», «Владимир Ильич Ленин», «Столбцы») приобрели характер если и не вызова, то, по крайней мере, осознанного эстетического жеста.

Эта норма, согласно которой название передает не только смысл конкретной книги, но и личную творческую позицию автора, сохраняется до наших дней. С тем лишь уточнением, что в условиях литературного рынка названия часто берут на себя роль первичного классификатора: так, понятно, что о «Запчастях для невесты» (Т. Луганцева), «Шустром ребре Адама» (Д. Калинина), или «Камасутре для Микки-Мауса» (Д. Донцова) могут написать только мастерицы иронического детектива и что только непрофессиональные авторы дадут своим сборникам названия типа «Танго грез» или «Мелодии души», тогда как поэты, претендующие на включенность в актуальную словесность, непременно изобретут что-либо вроде «Деревца на склоне слезы» (А. Сен-Сеньков) или «Испражнений для языка» (Я. Могутин). Названия могут содержать в себе игру с непристойным смыслом («Стань раком» у Р. Бальминой, «Хуевая книга» у А. Никонова), опираться на хорошо знакомые публике речевые – например, пословичные или песенные – формулы («Ты маньячка, я маньяк» у Л. Милевской), оппонировать названиям хрестоматийно известных произведений («Сестра моя – смерть» у Р. Киреева и у Н. Александровой, «Закрытая книга» у А. Дмитриева, «Это я, Елена» у Е. Щаповой), выстраиваться в серийные цепочки («Совесть негодяев», «Кредо негодяев», «Закон негодяев» у Ч. Абдуллаева), дублировать друг друга («Сочинитель» и у А. Кабакова, и у А. Ульриха; «Russkaya красавица» у Виктора Ерофеева и «Русская красавица» у И. Потаниной) или претендовать на эксклюзивность («Ночной крик вдовы» у В. Зангиева, «Грозовда» у М. Грозовского и В. Ковды). В качестве ориентира могут выступать и неквалифицированное читательское большинство, опознающее свои книги по названиям типа «Бандюки» (И. Рясной), и рафинированные ценители, способные понять, чем «Кавказкий пленник» А. Битова отличается от «Кавказского пленного» В. Маканина и оба два – от соответствующего толстовского образца.

В любом случае мир названий – это наглядная демонстрация и ничем сегодня не ограниченной авторской фантазии, и мультилитературности как основной характеристики современной словесности.

См. РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; УДЕТЕРОН

Хотя о наивности как о значимой эстетической категории первым заговорил поэт (см. статью Фридриха Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», датируемую 1795–1796 годами), обозначаемое этим словом явление лучше освоено применительно не к литературе, а к изобразительному искусству, где Анри Руссо и Нико Пиросмани признаны великими художниками, а выставки наивного искусства, посвященные ему научные конференции, каталоги и монографии – давно не редкость.

Что же касается литературы, то тут до стадии терминологической конвенциальности еще далеко. Неясно даже, относится ли это явление к сфере непрофессиональной литературы, являясь своего рода художественно приемлемой версией графомании, ее «высшим уровнем», или, напротив, о примитивизме целесообразно говорить как о типе отрефлектированной авторской стратегии, нацеленной на разрушение канонов и стандартов профессионального литературного письма. Небезосновательным представляется даже предложение видеть в наивности и примитивизме (используем эти термины как синонимы) нечто вроде «третьей словесности», занимающей место в промежутке между фольклором (или, как вариант, графоманией) и собственно литературой.

Как бы там ни было, несомненно, что наивная словесность, актуализировавшись еще в эпоху штурма и натиска классического авангарда, до сих пор воспринимается как альтернатива профессиональной, «качественной» литературе, противопоставляя ее «искушенности» и установке на мастерство, на интертекстуальность, на многоуровневость художественых смыслов свою установку, напротив, на «неискушенность» и непосредственность, искренность и простоту (или, зачастую, упрощенность) художественного высказывания. Приближаясь, – как сказано в «Лексиконе нонклассики», – «по видению мира и способам его художественной презентации» к такими явлениями, как творчество детей и/или душевнобольных (либо стилизуясь под эти явления), наивная литература нередко оценивается (прежде всего читателями, представляющими неквалифицированное большинство) как «недолитература», «плохая литература», и действительно применительно к ней никогда не знаешь, с чем дело имеешь: с графоманией, патологией или яркой индивидуальностью. «Говоря иначе, – процитируем Данилу Давыдова, – у читателя не остается никаких инструментов (каким, к примеру, ранее был художественный вкус), позволяющих отделить наивный текст от его имитации, поэтому, в целях самосохранения, читатель, желающий не отставать от моды, не признает разницы между профессионализмом и непрофессионализмом».

Ключевой, таким образом, оказывается личная эстетическая позиция оценивающего или его готовность принять уже сложившиеся в литературном сообществе договоренности о том, что творчество, скажем, Сергея Нельдихена, Ксении Некрасовой, Николая Глазкова, Василия Филиппова, многие произведения «обэриутов», авторов «лианозовской школы» и петербургской группы «Митьки», отличаясь демонстративной наивностью, тем не менее безусловно являются важной страницей в истории русской поэзии ХХ века. И что – возьмем более близкие нашему времени примеры – вызывающая неотделанность, шаблонизированность ряда концептуалистских текстов, как, равным образом, поэзии Нины Красновой, Мирослава Немирова или Шиша Брянского, прозы Эдуарда Пустынина или Бибиш, есть не достаточное свидетельство малой одаренности названных авторов, а как раз наоборот – закономерное следствие того нарочито, осознанно примитивизированного художественного языка, с каким они работают.