Так что рынок рынком, постмодернизм постмодернизмом, а есть, значит, еще порох в пороховницах и у неистовых ревнителей коммунистической партийности.

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Являясь одной из форм эскапизма, то есть бегства от реальности, окружающей и автора и его читателей, пассеистский дискурс предполагает перенесение действия литературного произведения в прошлое. Это определение в принципе верно, но недостаточно, поскольку позволяет при желании проводить по ведомству пассеизма и историческую прозу, и мемуарную, и дневниковую, и альтернативно-историческую фантастику, и любые сочинения биографического или историко-литературного характера. А это уже очевидная глупость, так как зачастую именно на материале прошлого, в исторических декорациях литература отвечает на наиболее злободневные вопросы своей эпохи, и не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы ощутить биение нерва современности в романах Юрия Давыдова «Бестселлер», Владимира Шарова «Воскрешение Лазаря», Алексея Иванова «Сердце Пармы», в исторических поэмах-хрониках Евгения Рейна или в пьесе Леонида Зорина «Медная бабушка».

Поэтому пассеистскими уместно называть лишь те книги, которые, по слову поэта, навевают своим читателям сон золотой, подменяя реконструкцию и/или исследование прошлого ностальгическими грезами о нем. На этом пути, разумеется, тоже могут быть удачи – достаточно вспомнить рожденные в года глухие «Путешествие дилетантов» и другие исторические фантазии Булата Окуджавы, противопоставлявшие брежневской реальности миф о благословенном пушкинском веке, или написанную тогда же книгу Василия Белова «Лад», рисующую идиллически бесконфликтный будто бы мир русской деревни в ее доколхозную пору.

На такие книги всегда есть спрос, временами ослабевающий, а временами и усиливающийся, – как это произошло, например, в 1990-е годы, когда пассеистский дискурс явился для многих и писателей, и читателей компенсаторной формой национального самоутверждения, снимающей или, по крайней мере, смягчающей чувство униженности, вызванное крахом социалистического эксперимента и развалом СССР. «Почти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они применяли средства из арсенала Добра», – пишет Вячеслав Рыбаков. И действительно, с середины 1990-х годов лавиной пошли книги, статьи, телепередачи, шоу-проекты, если не идеализирующие, то, по меньшей мере, поэтизирующие советскую эпоху. Говоря словами Бориса Дубина, «идеологический пассеизм интеллигенции и бытовой пассеизм массы – при поддержке большинства средств массовой информации, и прежде всего телевидения – сомкнулись», что предопределило и коммерческий успех историко-патриотической прозы, и появление агиографических повествований о жизни И. В. Сталина, Г. К. Жукова, Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова, и расцвет альтернативно-исторической фантастики, вызывающей, – по замечанию Бориса Витенберга, – «приятную и расслабляющую иллюзию, будто печальные события прошлого тем или иным образом можно было предотвратить». Поэтому если «лакировщиков действительности» сейчас и днем с огнем не сыскать, то охотников «лакировать» и «позлащать» прошлое у нас по-прежнему тьма тьмущая.

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Термин возник во Франции в конце XVII века как характеристика оперы, составленной из кусков других опер; что-то вроде оперного попурри. К XX веку рамки этого понятия расширились, и М. Пруст, дав своему сборнику название «Пастиш и смесь» (1914), имел в виду уже «игровую критику» или «передразнивание» стилистики и сюжетно-образного строя произвольно выбранных литературных образцов. С тех пор под пастишем понимают сознательно деформированную копию, акцентирующую те или иные черты оригинала и отличающуюся от плагиата наличием у копииста-пересмешника самобытной творческой задачи, а от пародии – тем, что автор пастиша совсем не обязательно ставит своей целью осмеяние и/или десакрализацию оригинала. В этом смысле типичными для традиционной литературы пастишами являются бесчисленные вариации на темы и форматы «Евгения Онегина» А. Пушкина, «Василия Теркина» А. Твардовского, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.

Деформирующие и игровые функции, изначально заложенные в пастише, наиболее активно востребованы писателями-постмодернистами, сознательно тяготеющими к интертекстуальности и работающими в технике «двойной кодировки», когда адресатом художественного высказывания является и непросвещенный читатель, принимающий все за чистую монету, и читатель, напротив, вменяемый, получающий дополнительное удовольствие (опцию) в процессе разгадывания авторского «кроссворда». Образцовыми пастишами можно в этом смысле назвать роман Владимира Сорокина «Роман», имитирующий сюжетно-образный строй, стилистику и словарь русских романов середины XIX века, или роман братьев Катаевых об истории русского интернета «Пятнашки, или Бодался теленок со стулом», где юмористический эффект возникает при скрещивании мотивов книги Александра Солженицына «Бодался теленок с дубом» и классической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова про Остапа Бендера, а пастишем наиболее «продвинутым», инновационным – опыты Михаила Гаспарова по переводу стихотворений русских классиков XVIII–XIX веков на современный русский язык. Жанрообразующие признаки пастиша уместно вспоминаются и при знакомстве с центонами, выполненными в лоскутной технике, ремейками, сиквелами и приквелами, иронизм которых доступен лишь знатокам, способным опознать раскавыченные цитаты и откликнуться на предлагаемую автором игру.

Стремление агентов сегодняшнего книжного рынка заработать деньги на создании отечественных аналогов раскрученных произведений зарубежных писателей приводит, случается, к юридическим казусам. Так, голландский суд предъявил обвинение в плагиате издательству «ЭКСМО», выпускающему романы Дмитрия Емеца о Тане Гроттер, которые являются на самом деле, разумеется, не плагиатом и даже не пародией, на чем настаивали и сумели-таки настоять адвокаты издательства, а пастишами.

СМ.: ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; МОНТАЖ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНТОН

Самоназвания писателей, принадлежащих к двум лагерям, на которые, войдя в ситуацию бескровной гражданской войны, на рубеже 1980-1990-х годов раскололась русская литература, когда одни писатели однозначно (или с оговорками) поддержали перестройку и последовавшие за нею реформы, а другие столь же однозначно (или опять-таки с оговорками) объявили себя врагами и перестройки, и горбачевско-ельцинских реформ. Принято считать, что в отличие от демократов, ориентирующихся на круг так называемых общечеловеческих, то есть либеральных ценностей и стремящихся к тому, чтобы Россия стала органичной, хотя и национально специфичной частью мировой, то есть западной цивилизации, патриоты, напротив, продолжают славянофильскую линию в литературе и, опираясь на патриархальные, сугубо национальные ценности, либо мечтают вернуть Россию к сталинской (как вариант – монархической) магистрали исторического развития, либо настаивают на поисках «третьего», (отличного и от социалистического, и от капиталистического) пути для нашей страны.

Организационным оформлением раскола на два идеологически враждующих между собой лагеря явился произошедший в августе 1991 года распад единой (с 1934 года) писательской организации страны на две альтернативные по отношению друг к другу литературные ассоциации: «патриотический» Союз писателей России и «демократический» Союз российских писателей, которые тоже не смогли избежать внутреннего раскола, зато обзавелись собственными региональными отделениями (организациями). С тех пор можно говорить о «патриотических» литературных изданиях (газеты «День литературы», «Литературная Россия», «Московский литератор», «Российский писатель», журналы «Наш современник», «Молодая гвардия», «Литературная учеба», отчасти «Юность») и альтернативных им «демократических» изданиях (журналы «Вопросы литературы», «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь»), а эволюцию «Литературной газеты» за последние 15 лет трактовать как постепенный переход изначально либерального издания под идеологический контроль писателей-патриотов. Представители полярных по отношению друг к другу лагерей претендуют на разные литературные премии («Триумф», «Русский Букер», премии Андрея Белого, имени Аполлона Григорьева и т. п. – у демократов; Большая российская литературная премия, премии «Сыны Отечества», «Сталинград», имени Льва Толстого, Эдуарда Володина и т. п. – у патриотов), создают раздельные корпорации (Академия российской словесности – у патриотов и Академия русской современной словесности – у демократов), проводят не согласованные друг с другом литературные фестивали, конкурсы, праздники, с переменным успехом соревнуются за внимание и ласку федеральной и региональной власти, меценатов, средств массовой информации.