В любом случае, деятельность в сфере наивной литературы сопряжена с немалым риском – как для авторов, рискующих прослыть графоманами, так и для их издателей, редакторов, критиков. Ибо, согласившись с Максом Фраем, заметившим, «что “наивный” художник отличается от “не-наивного”, как шаман отличается от профессора: оба – специалисты, каждый в своем роде», приходится помнить не только о разнице между шаманом и профессором, но и о дьявольской, хотя далеко не всегда очевидной пропасти, отделяющей шамана от шарлатана.

См. АВАНГАРДИЗМ; ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ГРАФОМАНИЯ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НЕКВАЛИФИЦИРОВАННОЕ ЧИТАТЕЛЬСКОЕ БОЛЬШИНСТВО; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; СООБЩЕСТВО ЛИТЕРАТУРНОЕ

Странная вещь, непонятная вещь! – в позднесоветскую эпоху, когда власть вроде бы строго держалась правила «больше трех не собираться», литературные направления (течения, школы) образовывались, во-первых, с легкостью необычайной, а во-вторых, на вполне разумных, эстетически убедительных основаниях. В легальной печати, если речь шла о стихотворчестве, говорили об эстрадной (Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко), тихой (Николай Рубцов, Владимир Соколов, Анатолий Передреев) и книжной (Арсений Тарковский, Александр Кушнер, Новелла Матвеева) лирике, а на кухнях, в богемных кружках и самиздатских журналах с неменьшей страстью предавались рассуждениям о ленинградской филологической школе (Леонид Виноградов, Михаил Еремин, Владимир Уфлянд), московском концептуализме (Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов), критическом сентиментализме (Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Тимур Кибиров), метаметафоризме (Иван Жданов, Алексей Парщиков, Александр Еременко), полистилистике (Нина Искренко, Игорь Иртеньев, Юрий Арабов), ином многом. Сказанное вполне относилось и к прозе, в лоне которой выделились исповедальная (Василий Аксенов, Анатолий Гладилин, Анатолий Кузнецов), деревенская (Виктор Астафьев, Евгений Носов, Борис Можаев, Василий Белов) и городская (Юрий Трифонов, Георгий Семенов, Андрей Битов) литературные общности. А ведь были еще и приверженцы окопной правды (Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Вячеслав Кондратьев), и магические реалисты (Чингиз Айтматов, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким), и опять же иные многие. Собственно, за вычетом официозных писателей, чьи произведения тоже, впрочем, объединялись общим понятием секретарской литературы, все остальные авторы, вступая в литературу, либо создавали собственные направления (течения, школы), либо примыкали к уже существующим.

Это сближение писателей на основе общих идеологических установок, единых эстетических убеждений и, наконец, на основе, – как сказал бы Сергей Гандлевский, – «вкусовой взаимности» было на протяжении трех, как минимум, десятилетий и ведущим принципом литературной стратификации, и естественной нормой творческого поведения. И вряд ли кто-нибудь сомневался, что в условиях долгожданной свободы будет по-иному.

А вышло вот именно что по-иному. Былые направления и школы либо распались, либо так и остались в благословенных 1960-1980-х годах. Исключение составляют разве что куртуазные маньеристы, манифестировавшие свою общность еще в 1988 году, да и тут, похоже, не все ладно: кто-то (Дмитрий Быков) добровольно выходит из состава школы, а кого-то (Виктора Пеленягре) из нее исключают. Литературный мир корпускулировался, распался на индивидуальности, и это кажется странным. «Ведь, – пишет Андрей Столяров, – формальная эстетика направления чрезвычайно полезна, потому что она позволяет без особых усилий маркировать произведение: если постмодернизм – одна группа авторов, если фантастический реализм – совершенно другая. И издателям тоже проще рекламировать свои книги на рынке. Направление – это игра, причем достаточно увлекательная».

Охотников поиграть, разумеется, хватает и сегодня, так что нет-нет да и услышишь то о дискрет-акмеистах, то о фоносемантиках, то о необарокко, то о Клубе харизматических писателей, то о клубах, совсем наоборот, православных писателей или метафизических реалистов. Однако эти ярлычки чаще всего характеризуют либо индивидуальную творческую практику (манеру) того или иного автора (в пределе – двух-трех авторов), либо очередную тусовку, возникшую на основе скорее взаимных симпатий, нежели избирательного эстетического родства. И не случайно слово «клуб» так сейчас популярно, позволяя создавать общности, подобно петербургскому клубу «Платформа», в программном заявлении которого сказано: «Наша платформа перпендикулярна любой системе координат, мы не подстраиваемся под существующие тусовки и жизненные парадигмы, а создаем собственные, свободные и нежесткие. ‹…› Наша платформа – эстетическая, политическая, религиозная терпимость, мультикультурализм, интерес к инновационному искусству и актуальным формам общественной жизни, порядочность и ответственность в человеческих отношениях».

Вот и приходится делать вывод, что не только в современной поэзии, но и в современной прозе «имеет смысл, – процитируем Илью Кукулина, – говорить не о направлениях, а скорее о взаимодействующих тенденциях». Во всяком случае, направления давно уже не играют привычную стратифицирующую роль в культуре, и это теперь, с одной стороны, воспринимается как норма, а с другой – умножает число попыток все-таки сформировать некие общности на основе принципов, хотя бы чуть более строгих, чем «порядочность и ответственность в человеческих отношениях». В этом ряду и слухи о новом реализме, вызвавшие к жизни сразу три ни в чем не совпадающих списка неореалистов, и вскипание внутрикорпоративных дискуссий о турбореализме или сакральной фантастике, и попытки молодых писателей и литературных журналистов, обуревавемых идеями поколенческого шовинизма, манифестировать что-либо вроде постинтеллектуализма или антипостмодернизма.

Будет ли толк из этих начинаний – вопрос, что называется, открытый. По крайней мере, до тех пор, пока современная культура не перестанет, – по словам Михаила Эпштейна, – «осмысливать самое себя с помощью префиксов: “соцреализм” и “соцарт”, “гиперреализм”, “постмодернизм”, “неоромантизм”, “деконструктивизм” и т. п. Эти префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания от явлений, выражаемых корнями и основами. Это говорит также об известной несамостоятельности данных течений, которым нужно от чего-то оттолкнуться».

Так что остановка, как видим, за малым – за свежими, смелыми и сильными, то есть за самостоятельными эстетическими идеями, которые могли бы претендовать на власть если и не во всей культуре, то уж во всяком случае – в том или ином ее сегменте.

См. МАНИФЕСТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ПОВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ТУСОВКА, СРЕДА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Сколько-нибудь ответственные, эстетически вменяемые люди о народности в литературе сегодня предпочитают не высказываться. Чему есть, по крайней мере, три причины: 1) изначально беспредельная многозначность этого понятия, понуждающая говорить не о народности как таковой, а о народности «по Гердеру», «по Белинскому», «по Уварову», «по Чернышевскому» или «по Аполлону Григорьеву»; 2) тенденциозно оценочное употребление этого термина в годы советской власти, когда «народными» представали не только Александр Твардовский и Михаил Шолохов, но и Иван Стаднюк с Егором Исаевым, а Николай Клюев и Александр Солженицын оказывались либо анти-, либо псевдонародными писателями; 3) приватизация понятий «народ» и «народность» литераторами, в итоге гражданской войны в литературе заселившими нишу коммуно-патриотической словесности.

Впрочем, и из этого лагеря сегодня если что и доносится, то исключительно либо смутные призывы «не терять связи с той народностью, что “выше” реформ, перестроек, идеологических партийных приватизаций» (Капитолина Кокшенева), либо риторические пассажи типа: «Для меня народ – это вершина всего. Я народу поклоняюсь, я никогда его не похуляю, нет даже намека его похулить, что сегодня так часто делают и демократы всех мастей, и даже патриоты» (Владимир Личутин).