Как об авторах проектов говорят о продюсерах: таков, в частности, посвященный братьям Стругацким проект «Время учеников», придуманный и осуществленный Андреем Чертковым. Или о критиках – см., например, высказывание Ильи Кукулина о Владимире Бондаренко: «Это очень интересная фигура, пример гипертрофированного выражения одной из функций критика. Насколько я понимаю, всю свою сознательную жизнь он был создателем проектов. Он создавал разные проекты дальнейшего движения литературы». Но чаще всего, разумеется, роль авторов тех или иных проектов отдается издателям. Скажем, Борису Кузьминскому, развернувшему проект «Оригинал. Литература категории А» в издательстве «ОЛМА-Пресс», или Вячеславу Курицыну, сначала затевавшему разного рода Интернет-проекты, а ныне курирующему серию «Неформат» в издательстве «Астрель». Или – наиболее показательный пример – владельцу издательства «Ad Marginem» Александру Иванову, который, – по оценке Надежды Григорьевой, – на первом этапе «пытался с совершить революцию в российской ментальности путем внедрения в отечественное культурное пространство французского постструктурализма и его русских последователей», на втором – сделал ставку «на оригинальное явление московского концептуализма», на третьем – поставил своей задачей «поиск новых имен, создание русской литературы, которая была бы успешной в коммерческом отношении», и наконец, приступив к проекту «Атландида», – вложился «в реставрацию периферии тоталитарной культуры, в возврашение затонувших в народной памяти бестселлеров 1940-1960-х, так называемой жанровой прозы».

Так что, как мы видим, проектное мышление проявляет себя очень по-разному. Важно лишь, чтобы оно действительно было и кто-нибудь не говорил с умным видом, как это у нас случается, что он задумал «проект романа», или не называл проектом ординарную книжную серию типа «Сокровища Сергея Алексеева», «От создателя Тани Гроттер» или «Современная классика».

См. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Писатели – существа в общежитии опасные. Об этом знает всякий, кому случалось в литературном произведении встретить описание либо самого себя, либо своих знакомых, – хотя бы и под другими именами, хотя бы и в трансформированном виде, но все равно опознаваемых достаточно для того, чтобы «реально существующее лицо, послужившее автору моделью для создания литературного персонажа» (а именно такой смысл у слова прототип), почувствовало себя оскорбленным.

Реакция морального негодования, идущая от ощущения, что в твой приватный и часто глубоко интимный, закрытый от посторонних мир вторгся непрошеный наблюдатель, – едва ли не единственный, кстати сказать, возможный отклик на встречу в книге с самим собою или с людьми своего круга. И недаром же история мировой литературы пестрит скандалами, обидами, разрывами отношений, а нередко и драками, дуэлями, судебными тяжбами между портретистами и бесцеремонно отпортретированными персонами. Вплоть до недавнего случая, когда на Франкфуртской книжной ярмарке (2003) Михаил Мейлах дал пощечину Анатолию Найману, выведшему и его, и его друзей в своем романе «Б. Б. и др.».

И похоже, что этот инцидент не последний. Право на privacy сталкивается с правом на свободу творчества. И проигрывает, как, впрочем, проигрывало всегда, ибо возможность опереться на наблюдения за реально существующими людьми заложена в основу того, что мы конвенциально называем искусством. В конце концов, и вся историческая или биографическая литература – это тоже работа с прототипами, не говоря уже о таких почтенных жанрах, как памфлет (пасквиль) или роман с ключом, которые, объединяясь в понятие «скандальная словесность», без отсылок к прототипам попросту невозможны.

И возникает вопрос: а возможна ли иная техника создания литературных персонажей «по моделям» – не дискредитирующая прототипов, а напротив– льстящая им и их поэтизирующая?

Разумеется, возможна. Например, в ангажированной литературе, авторы которой движимы желанием угодить либо заказчику, либо адресату своего вдохновения – как Борис Полевой, создатель «Повести о настоящем человеке». Или – перейдем к более свежим примерам – как Юлий Дубов, подающий в романе «Большая пайка» все недостатки своего Платона Еленина так, что они лишь утепляют светлый образ олигарха-авантюриста Бориса Березовского. Или как Андрей Щупов, который не только срисовал главного героя романа «Капкан для губернатора» (1999) с вполне реального Эдуарда Росселя, но и попробовал убедить читателей, что это политический гений екатеринбургского губернатора, оказывается, остановил натовские бомбардировки Югославии и предотвратил перерастание балканского кризиса в третью мировую войну.

Если же уйти от заведомой писательской ангажированности и ситуаций, заведомо конфузных, то поэтизация прототипа вполне представима в книгах, вдохновленных сыновней (или дочерней) преданностью автора, а также его родственными и дружескими чувствами либо – чаще прочего – его влюбленностью в свою музу. Хотя, как показывает опыт, недоразумения между портретистом и портретируемым лицом и тут отнюдь не исключены – если, предположим, художник слова с рафаэлевских красок перейдет на суровые рембрандтовские, – поэтому известны случаи, когда именно музы выступают цензорами, ничуть не менее привередливыми, чем начальство. Но, впрочем, и бог с ними: милые бранятся, только тешатся.

А вот при обращении к персонам публичным ни о какой потехе, как правило, и речи нет. Образы, написанные по прототипам, воспринимаются либо самим отпортретированным лицом, либо общественным мнением исключительно как грубая карикатура, а сам писатель, избравший эту литературную технику, выглядит кем-то вроде папарацци, от внимания и хищной наблюдательности которого следует уклоняться – если это, разумеется, возможно.

И помнить при этом, что втягиваться в судебные тяжбы в таких случаях практически бессмысленно: легкой деформации имени и фамилии самоочевидного, казалось бы, прототипа (например, Присядкин вместо Приставкина в романе Андрея Мальгина «Советник президента», Сракондаев вместо Скорандаева в романе Виктора Пелевина «Диалектика переходного периода»), смены его адреса, профессии, пола, цвета волос и т. п. вполне достаточно, чтобы освободить художника слова от какой бы то ни было гражданской ответственности.

Вот и остается… Прототипам – либо слезами умываться, либо поступать так, как поступил Михаил Мейлах, избравший местом своей сатисфакции Франкфуртскую книжную ярмарку. А писателям – вздыхать, как, по рассказу журналиста «Московских новостей», во время франкфуртского инцидента вздохнул Сергей Гандлевский: «Опасная это профессия – писать романы».

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РОМАН С КЛЮЧОМ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

В музыке, кинематографе, театре и архитектуре, и даже в изобразительном искусстве признаки профессионализма прослеживаются с достаточной очевидностью. Может быть, потому что в их основе лежит образование – специальное и, предпочтительно, сертифицированное должным образом. Исключения (самородки и самоучки), разумеется, возможны и здесь, но лишь как подтверждение общего правила.

А литература? Диплом Литературного института еще никого не сделал профессиональным писателем, как и отсутствие этого диплома еще никому не помешало. Стоит лишь напомнить, что из пяти русских писателей – лауреатов Нобелевской премии трое были самоучками. За плечами Ивана Бунина – всего несколько классов гимназии, дополненных, правда, домашней подготовкой под руководством старшего брата. Четырех лет в гимназии хватило Михаилу Шолохову; да и Иосиф Бродский, не закончив восьмилетки, отправился сначала в фрезеровщики, а затем в прозекторы. Вузовских дипломов нет ни у Сергея Довлатова, ни у Венедикта Ерофеева, ни у Виктора Сосноры, ни у Игоря Холина, ни у Генриха Сапгира, ни у Владимира Войновича, а попробуйте-ка вынуть их из истории новейшей литературы. Или попробуйте доказать, что Евгению Рейну на пользу пошло обучение именно в институте холодильной промышленности, Андрею Битову – в горном, Александру Проханову – в авиационном, а Юрию Мамлееву – в институте лесотехническом.