Говоря о функциях сквернословия в современной поэзии и прозе, нельзя не отметить, что выход из подполья резко сузил возможности употребления мата в традиционной для него роли инвективной, бранной лексики: выяснилось, что оскорбить кого-либо или проклясть что-либо нетрудно и без обращения к этому речевому пласту. Матерясь, невозможно, кажется, теперь и произвести запланированный автором шоковый эффект. Так, однострочие Веры Павловой: «Я слово “хуй” на стенке лифта перечитала восемь раз» («Подражание Ахматовой») вызывает у читателя уже не оторопь, а конфузно-смешливую реакцию или приятное чувство собственной филологической осведомленности. Зато расширилась зона применения сквернословия как речевой характеристики тех или иных персонажей, а в случаях, когда мы имеем дело с повествованием от первого лица, и самого автора. Не боясь преувеличений, можно сказать, что обсценная лексика частично взяла на себя ту роль, которую в речи персонажей и героя-повествователя прежде играли разного рода диалектизмы, варваризмы и т. п. Главное же – мат, без которого и раньше практически не обходилась отечественная порнографическая литература, стал использоваться рядом писателей, в особенности принадлежащих к постсоветскому поколению, как естественный и уже почти не эпатирующий, стилистически нейтральный и едва ли не «никакой» язык для живописания любых сексуальных сцен и эротических переживаний. Впрочем, тем, кто полагает, будто в русском языке нет иных, кроме «сочно-похабных», слов для изображения «искусства любви», Игорь П. Смирнов разумно напоминает об изысканнейшей эротической лирике А. Пушкина и его же «Гаврилиаде», вполне скабрезной по своему колориту, но принципиально не содержащей в себе сквернословия.

Оценивая нынешний статус обсценной лексики в литературе, подчеркнем, что, перестав быть табу, мат и соположные ему речевые средства все еще не воспринимаются и как норма. Правомернее говорить об употреблении или неупотреблении этих слов как о проблеме личного выбора – равным образом писательского (и соответственно издательского), и читательского.

См. АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; НИКАКОЙ ЯЗЫК; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОРНОГРАФИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭПАТАЖ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Термин, которым Марк Липовецкий, опираясь на идеи и методику профессора Болонского университета Омара Калабрезе, определяет одно из двух (наряду с концептуализмом) течений внутри русского постмодернизма. Среди основных черт необарокко:

эстетика повторения (повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева и в «Пушкинском доме» Андрея Битова; на этих же принципах построены поэтические системы Льва Рубинштейна и Тимура Кибирова);

эстетика избытка (гипертрофированная телесность героев Юза Алешковского, гиперболическая «вещность» стиля Василия Аксенова, монструозность персонажей и, прежде всего, рассказчика в «Палисандрии» Саши Соколова, космизм и мифологизм Владимира Шарова, «длинная строка» Иосифа Бродского, метафорическая избыточность стиля Татьяны Толстой, Валерии Нарбиковой, Юлии Кокошко, Анатолия Королева);

эстетика фрагментарности (перенос акцента с целого на деталь и/или на фрагмент, что приводит к бесконечному нанизыванию деталей у Саши Соколова, Татьяны Толстой, Иосифа Бродского);

эстетика иллюзорной жанрово-композиционной хаотичности (доминирование «бесформенных форм», таких как «Бесконечный пупик» Галковского, «Конец цитаты» Михаила Безродного, «карточки» Льва Рубинштейна).

Концептуализм и необарокко, – по мнению М. Липовецкого, – во многом противоположны друг другу. Концептуализм тяготеет к традиции Даниила Хармса, необарокко восходит к эстетике Владимира Набокова. Причем если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализм стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом («кричалки» Дмитрия Пригова), в сущности, питаясь нарушениями эстетических конвенций, то для пиасателей необарокко, наоборот, характерна настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд. Одним словом, – подытоживает это сопоставление М. Липовецкий, – концептуализм ближе к авангарду, а необарокко – к «высокому модернизму».

Прослеживая вектор развития концептуализма и необарокко в наши дни, исследователь видит в их несомненном сближении во многом тревожный знак, так как тем самым исчезает необходимая для культурной динамики «разность потенциалов» – каждое из течений, завершив полный круг, приходит к исходной позиции оппонента.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

Со школьных лет мы знаем, что речь художественной литературы на обычную непохожа. «Целью искусства, – говорил об этом Виктор Шкловский, – является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…» Поэтому, – продолжал В. Шкловский, – «исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встречаемся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия. ‹…› Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного ‹…› Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный».

Такова конвенциальная норма, во-первых, позволяющая отделить художественное от внехудожественного, а во-вторых, дающая квалифицированному читателю возможность испытать особое эстетическое удовольствие, восхититься не только сюжетной искусностью автора, свежестью и глубиной его мысли, но и его стилем – неповторимым, безупречным и вот именно что изящным, даже если это специфическое изящество достигается – например, у Велимира Хлебникова или у Андрея Платонова – посредством злонамеренного вроде бы калеченья «нормального» русского языка, его орфоэпии, грамматики или синтаксиса. И есть – все мы помним – случаи, когда и сюжет либо банален, либо вовсе отсутствует, и свежих мыслей у автора кот наплакал, а текст все равно трогает чуткую душу и кажется нам волшебным – благодаря особым образом устроенному языку. Поэтому о литературе и говорят прежде всего как об искусстве слова, поэтому и утверждают, что главное в ней именно язык.

Такова, повторимся, норма – естественно, аристократическая, так как она либо отсекает неквалифицированное читательское большинство от восприятия многих и многих безусловно достойных произведений словесности, либо создает для этого большинства дополнительные трудности, которые приходится (без всякого удовольствия) преодолевать под нажимом школы, общественного мнения или иных властных инстанций.

В этом проблема, и недаром же то один, то другой безупречный стилист впадал (и впадает) в соблазн неслыханной простоты – в надежде стать понятным не только искушенным знатокам, но и тем, кто не владеет кодами к постижению художественной речи. Хрестоматийны примеры Александра Пушкина с его «нагой», то есть освобожденной от какой бы то ни было нарочитости прозой или Льва Толстого, учившегося, как все помнят, грамоте у крестьянской детворы. Чуть менее на слуху тяготение к «незаметному стилю» у зрелого Бориса Пастернака, который, – сошлемся на размышления его alter ego Юрия Живаго, – «всю жизнь мечтал ‹…› об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке этого сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они это усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».