См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ГРАФОМАНИЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; ПОСТКОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Этот термин, – напоминает Илья Кукулин, – впервые был явлен городу и миру еще в середине 1980-х годов: «так предложили назвать общие черты в творчестве Тимура Кибирова и Михаила Сухотина после их совместного выступления на домашнем семинаре Александра Чачко».

И тем не менее, хотя, – по позднейшей оценке Михаила Айзенберга, – «литературная атмосфера обеих столиц с начала 80-х оказалась окрашена в постконцептуальные тона», прижиться этому термину тогда было не дано. Один лишь Михаил Эпштейн, синонимически уподобив постконцептуализм новой искренности, поместил его в свой реестр «Основные направления современной поэзии» – рядышком со столь же химеричными, как вскоре выяснилось, континуализмом, нулевым стилем или презентализмом.

Прошли годы, пока за дело взялся Дмитрий Кузьмин. И взялся энергично, окрасив начало нулевого десятилетия пестрым шквалом своих статей и устных выступлений, манифестирующих уже не просто новую литературную школу, но и возможность «говорить о постконцептуалистском каноне в русской поэзии рубежа XX–XXI веков». О М. Сухотине и Т. Кибирове помина в этот раз почти не было – классикам если и есть место, то только в литературном архиве, – зато стихотворческая деятельность Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Дарьи Суховей, Алексея Денисова, Кирилла Медведева, Данилы Давыдова была обследована с максимальным прилежанием. И с максимальным уважением к разнокалиберным талантам этих авторов, которые будто бы преодолели концептуализм с тем же успехом, с каким когда-то преодолели символизм Анна Ахматова и Осип Мандельштам.

С Дмитрием Кузьминым чуть-чуть поспорили – например, Дмитрий Бак на страницах журнала «Арион». Но вот именно что чуть-чуть, так как между действительно дельными конкретными соображениями об особенностях личной поэтики того или иного кандидата в постконцептуалисты и действительно разумным предположением, что концептуализму пора бы исчерпаться, и у М. Эпштейна и у Д. Кузьмина оказалась незаполненной зона особенного, то есть не обнаружены специфические черты и свойства, которые не просто сближали бы Д. Воденникова и Д. Суховей, К. Медведева и А. Денисова, но и отличали бы их от всех прочих поэтов.

Так бывает с критиками, не столько опознающими и анализирующими новые явления в искусстве, сколько проектирующими их, размечающими, каким путем могло бы (должно было бы) это искусство двинуться. Теоретический дискурс в данных случаях опережает художественную практику и, более того, как бы подменяет ее, делает ее исчезающе малой (и не слишком обязательной) величиной при изложении общей (и возможно, верной) стратегической доктрины критика. Поэтому и размышления М. Эпштейна о том, что постконцепуализм – это-де «опыт использования “падших”, омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения», и призывы Д. Кузьмина за счет все той же новой искренности «реиндивидуализировать» лирическое высказывание воспринимаются сегодня скорее не как выводы, полученные в результате проделанного исследования, а как протокол о благих намерениях, о многообещающих возможностях, которыми поэзия могла бы воспользоваться, но, увы нам, так пока и не воспользовалась.

Что, надо думать, вовремя почувствовали и сами теоретики, из репертуара которых тема постконцептуализма уже к середине нулевого десятилетия исчезла незаметно, будто ее и не бывало вовсе.

Не исключено, впрочем, что она вновь возникнет – если развитие литературы даст для этого основания. Или если за нее возьмутся новые дерзкие проектировщики.

См. КОНТИНУАЛИЗМ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

Постмодернизм – слово в России бранное. Словно бы из одного смыслового гнезда с имморализмом и цинизмом, с демонстративной аутичностью и самоцельной игрою в бисер, с равно оскорбительным наплевательством по отношению как к высокой литературной традиции, так и к массовому читательскому спросу. В общем, «бесславная эпоха в истории русской поэзии» (Владимир Новиков), чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй, и «старость его, – говорит Павел Басинский, – неопрятна. Она вызывает брезгливость…» Впрочем, есть нам и утешение: «Новый век обнажил духовную нищету этого движения» (Евгений Ермолин), «время постмодернистских игр в русской литературе явно подходит к концу» (Валентин Лукьянин), а сам «постмодернизм окончательно вышел из моды» (Борис Хазанов).

Да и был ли, кстати спросить, у нас постмодернизм – как суверенное художественное явление, а не только как термин, который вдобавок, – процитируем Александра Гольдштейна, – «смертельно надоел» уже тем, «что он не описывает никакую литературную реальность или описывает ее столь общо, что оперировать с ним инструментально становится практически невозможно»?

Ответ на этот вопрос не очевиден. Ибо попытки как пламенных идеологов русского постмодернизма (Михаил Эпштейн, Вячеслав Курицын, Марк Липовецкий), так и его академических исследователей назвать достойные внимания примеры (в диапазоне от давних «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, «Пушкинского Дома» Андрея Битова, «Школы для дураков» Саши Соколова до романов Эдуарда Лимонова, Владимира Сорокина, Валерии Нарбиковой, Виктора Ерофеева, Анатолия Королева, Михаила Шишкина) обычно сухо парируются: «Несколько тощих коров не в счет» (Е. Ермолин). Либо, – распространен и такой вариант ответа, – указывается, что лучшие из названных писателей «преодолели» постмодернизм, причем каждый на свой манер, и, следовательно, несводимы к какой-либо общности. Что, пожалуй, признают и сами идеологи: «Постмодернизмов столько же, сколько и носителей, то есть у каждого – свой постмодернизм. ‹…› Может быть, о постмодернизме стоит говорить только во множественном числе: постмодернизмы» (В. Курицын). Недаром ведь в новейшей энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) определение постмодернизма, в связи с принципиальной невозможностью сформулировать оное, заменено «мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам и так же не дающих исчерпывающего ответа».

И, воля ваша, весь этот раздрай не вызывает ничего, кроме досады. Адресуемой не столько тем, кто не может прийти к согласию, споря о постмодернизме, сколько самому русскому постмодернизму, который, дав дюжину блистательных книг и представив веер вызывающих интерес художественных практик, тем не менее выполнил пока лишь половину той исторической задачи, на решение которой он, выражаясь по-сегодняшнему, был заточен.

И здесь неплохо бы напомнить, что, возникнув примерно тогда же, когда он возник и на Западе (поэма «Москва – Петушки» датирована 1969-м, роман «Пушкинский Дом» – 1971 годом), русский постмодернизм столкнулся с принципиально иной культурной ситуацией и иными вызовами, чем западный. У нас ему противостояла не тирания рынка и соответственно масскульта, а тирания коммунистической идеологии. Или, – как говорит Борис Гройс, – «не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности потребителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю».

Западный постмодернизм хотел отнюдь не дистанцироваться от рынка, как многие до сих пор думают, а, наоборот, завоевать его, перехватить потенциального потребителя у масскульта. И, соответственно подвергнув деструкции традиционные ценности традиционно самоуверенной в своей самодостаточности высокой культуры, постоянно заявляя о своей принципиальной антиавторитарности, недогматичности и эклектизме, он тем самым сделал шаг навстречу и рынку, и масскульту, и потребителю, создав искусство, с одной стороны, достаточно привлекательное для интеллектуалов, воспитанных на классике, на нормах рафинированного модернизма, а с другой – доступное пониманию толпы, учитывающее ее, толпы, интересы и возможности. Недаром ведь уже один из первых манифестов постмодернизма – статья Лесли Фидлера в декабрьском номере «Плейбоя» за 1969 год – так и называлась: «Пересекайте границы, засыпайте рвы», и недаром ключевым для нового направления явилось понятие двойной кодировки, а автор у Л. Фидлера и его единомышленников предстал своего рода двойным агентом, связующим в едином художественном месседже (тексте, событии, поступке) сразу и «массовое», и «элитарное», апеллирующим одновременно к двум различным и, казалось бы, несовместимым культурным сферам. Бой, таким образом, шел за внимание (и кошельки) потребителей, и шел он, что очень важно, с самого начала не только в кабинетной (лабораторной) тиши, но и на рынке.