Столь энергичная постановка проблемы, заставляющая вспомнить аналогичную и так же взбудоражившую литературное сообщество статью Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» в «Литературной газете» за 1989 год, которая не только вызвала многомесячную дискуссию на страницах «ЛГ», но и разделила практикующих сегодня критиков на три оппонирующих друг другу лагеря.

Сторонники гипотезы о «кризисе» и «упадке» современной литературы будто соревнуются в выборе все более и более сильных аргументов, заявляя, как это сделал Михаил Золотоносов («Русский журнал». 22.01.2004), что у нас сегодня вообще «нет талантливых писателей. Исписались даже те, кто начал интересно, например, Владимир Маканин, Владимир Сорокин. Быстро исписалась Татьяна Толстая, большего убожества, чем «Кысь», и вообразить трудно ‹…› Дмитрий Быков, ничтожный и бездарный кривляка, слывет чуть ли не гением и сам производит в писатели кого попало… Некоего Липскерова реклама называет культовым. Ольга Славникова тоже сошла в Москве за писательницу, уже в каких-то жюри…‹…› Проект “Акунин” – это раковая опухоль на теле литературы, бессмысленная стилизация, внедряемая путем зомбирования покупателей»

Альтернативную точку зрения представляет Андрей Немзер, который, доказывая, что романы В. Астафьева, Ю. Давыдова, Г. Владимова, В. Маканина, А. Дмитриева, М. Вишневецкой и др. обладают безусловным художественным достоинством, с вызовом назвал сначала свою статью («Новый мир». 2000. №?1), а затем и книгу (М., 2003) «Замечательным десятилетием русской литературы». Достойно внимания, что еще более высоко состояние текущей литературы оценивают некоторые представители патриотической ветви нашей словесности. «Мне кажется, – пишет, в частности, Петр Алешкин, – в последние годы произошел небывалый расцвет литературы народов России, который сравним в истории русской литературы разве только с Серебряным веком. Во всех жанрах и направлениях литературы, таких, как реализм с его ответвлениями (новый метафизический реализм, традиционный реализм), модернизм, постмодернизм, фэнтези, фантастика, криминальный роман с его многочисленными ответвлениями ‹…›, так вот, во всех этих направлениях литературы в настоящее время созданы выдающиеся произведения, которыми долгие годы будет гордиться не только русская, но и вся мировая литература».

И наконец, наиболее осмотрительные эксперты, полагая полемическую атаку А. Латыниной, М. Золотоносова и других зоилов на современных писателей частным случаем створаживания литературы, не склонны в то же время и завышать оценку нынешнего положения дел. «Я, – говорит, например, Наталья Иванова, – не считаю это десятилетие “замечательным”. Я считаю его переходным. Переход никогда не бывает замечательным, это значит, что люди из одного пункта вышли, а в другой еще не пришли».

Критики, скептически или амбивалентно оценивающие текущую литературу, предлагают и свои варианты выхода из сложившейся ситуации. Одни ждут появления большого писателя или литературы больших идей. Другие – как Александр Агеев – надеются, что литераторы выйдут наконец из состояния аутизма, ибо «в истории русской литературы никогда еще не было десятилетия, ознаменованного таким откровенным неуважением писателя к читателю, такой тотальной установкой на монолог: плевать, мол, я хотел, читаете вы меня или нет, понимаете или нет, а я свое скажу, самовыражусь на полную катушку». Третьи – как Николай Александров, а вместе с ним и многие издатели, литературные менеджеры и продюсеры, – ссылаясь на сюжетную анемию, неизобретательность, языковую устарелость даже и наиболее удачных сегодняшних книг, видят выход в технической переподготовке, переобучении современных писателей, так как, по словам уже упомянутого Н. Александрова, «этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка».

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; КРИТИКА КНИЖНАЯ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТВОРАЖИВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Понятия «сюжет», «сюжетостроение» – из наиболее проработанных отечественной и мировой литературной мыслью. Так что нам незачем умножать число сущностей сверх необходимого. Достаточно, во-первых, сослаться на самые простенькие (и конвенциально одобренные) определения: сюжет – это «последовательность событий в художественном тексте» (Вадим Руднев), «последовательность изображенных событий» и «способ сообщения о них» (Сергей Кормилов), «цепь событий, повороты и перипетии действия, взаимоотношения персонажей, выраженные через действия, протекающие в художественной реальности» (Юрий Борев). А во-вторых, заметить, что в практической плоскости споры вскипали вокруг проблемы не всякого, но преимущественно так называемого острого, динамичного, захватывающего сюжета. Причем всякий раз именно в повышении сюжетной увлекательности усматривался (и усматривается) едва ли не универсальный ключ, который выведет литературу из очередного тупика, вернет ей внимание и доверие общества.

Впервые это произошло в начале 1920-х годов, когда, вопреки распространенному мнению, максимальной популярностью у российских читателей пользовались отнюдь не фурмановский «Чапаев» (1923), «Города и годы» Константина Федина (1924), «Барсуки» Леонида Леонова ((1924) или «Железный поток» (1924) Александра Серафимовича, а книги Герберта Уэллса, О’Генри или, например, «Затерянный мир» Артура Конан Дойла да забытая ныне всеми «Атлантида» Пьера Бенуа. Засилье переводной литературы на НЭПовском рынке амбициозным молодым писателям казалось нестерпимым. И показательно, что первая же в советской России неформальная группа писателей «Серапионовы братья» бросила клич: «На Запад!». «Прекрасна русская проза наших дней, – горячился теоретик «серапионов» Лев Лунц. – Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны». Так как, – продолжим цитату, – «мы владеем всем, кроме фабулы», и соответственно не обладаем умением «обращаться со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать» – всем тем, что на Западе «добыто многолетней кропотливой работой, преемственной и прекрасной культурой».

Увы, но, кроме «Двух капитанов» Вениамина Каверина и, совсем в другом изводе, «Треста Д. Е.» Ильи Эренбурга и «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян, эти призывы к вестернизации и острой, пусть даже, – как говорил Л. Лунц, – «бульварной» сюжетности ничем особенным у нас не увенчались. О них и забыли, пока на следующем уже витке исторической спирали, в 1990-е годы, российская писательская сборная вновь не стала терпеть поражение за поражением в конкуренции как с литературной сборной мира, так и с бурно нарождавшимся масскультом. Самая читающая на свете страна перестала стесняться того, что читала-то она, оказывается, прежде всего, Юлиана Семёнова и Валентина Пикуля, поэтому, – простите автору ссылку на собственную статью 1993 года, – вновь возникла идея сделать ставку прежде всего на острую сюжетику, отправившись «на выучку ‹…› и к современной западной словесности, и – виноват, виноват – к презренному масскульту, а вернее, к тому, что маркируется у нас как масскульт». Издатели стали наперебой запускать книжные серии для достойной, но тем не менее остросюжетной прозы или проводить, как это сделало издательство «Пальмира», конкурсы под названием «Российский сюжет». А критики дружно заговорили о сюжете и сюжетности как о «смысле художественного высказывания» (Николай Александров), «знаке культурной вменяемости писателя» (Дмитрий Бавильский), «необходимом техминимуме всякой литературы» (Владимир Новиков), ибо, по их мнению, – еще раз дадим слово Вл. Новикову, – «прозаики, мнящие себя “элитарными”, но при этом не умеющие “рассказать историю” так, чтобы не усыпить читателя на второй или третьей странице, стоят не выше, а ниже беллетристики».