Тем не менее как особое социокультурное явление самиздат и тамиздат возникли лишь на рубеже 1950-1960-х годов, когда за границей были опубликованы «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, произведения Александра Есенина-Вольпина, Владимира Тарсиса, Абрама Терца (Андрея Синявского), Николая Аржака (Юлия Даниэля), а по стране – в машинописных, репринтных и фотокопиях – стали ходить произведения, официально как бы не существовавшие, но – в некоторых случаях – смело могущие потягаться своей популярностью с продукцией издательств «Советский писатель» и «Молодая гвардия». Под маркой «самсебяиздата» (честь изобретения этого термина приписывают Николаю Глазкову) чего только не распространялось – от классических «Собачьего сердца» Михаила Булгакова и «Чевенгура» Андрея Платонова до «самопальных», как тогда выражались, переводов из Джеймса Джойса, Генри Миллера и Джеймса Хэдли Чейза, от не прошедших по тем или иным причинам в печать произведений вполне, казалось бы, благополучных членов Союза писателей СССР до неподцензурных журналов и альманахов, которым адресовали свое вдохновение литераторы, демонстративно отказавшиеся от какого бы то ни было сотрудничества с советской властью. «Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати – это было уже не для нас. Зачем? И так прочтут кому нужно», – рассказывает об опыте поколения «детей самиздата» Ольга Седакова. И действительно, именно пишущей машинке «Эрика», которая, – как пел Александр Галич, – «берет четыре копии», именно сам– и тамиздатским изданиям в первую очередь обязаны своей популярностью у читателей и Венедикт Ерофеев, и Иосиф Бродский, и Сергей Довлатов, и Геннадий Айги, и Саша Соколов, и Эдуард Лимонов, и иные многие.

Эта эпоха, растянувшаяся от «оттепели» до перестройки, ныне завершилась. «Ее концом, – пишет Дмитрий Кузьмин, – можно считать 1992–1994 годы, когда три самиздатских журнала – “Митин журнал”, “Вавилон” и “Сумерки” – не без структурных изменений перешли на типографский способ производства», а «происшедшая в России в начале 90-х легализация частного, приватного книгоиздания ‹…› сделала прежнее различие официально изданной печатной продукции и самиздата нерелевантным». Как, равным образом, с переезда редакции журнала «Континент» в Москву, с безуспешных попыток пересадить на постсоветскую почву издание и распространение «тамиздатских» журналов «Время и мы» Виктора Перельмана, «Стрелец» Александра Глезера, «Синтаксис» Марии Розановой нерелевантными стали и различия между публикациями, допустим, в Пензе и, предположим, в Лондоне. Что же касается стремления некоторых нынешних писателей (например, Дмитрия Галковского или автора романов-боевиков Владимира Угрюмова) маркировать издания своих книг как «самиздатские», то эта практика вызывает скорее конфузный эффект, приводя на ум старинный анекдот о ковбое Джо, который оттого и неуловим, что его никто не собирается ловить.

А вот весь практически необозримый массив текстов, за 30 лет прошедших сквозь сам– и тамиздат, стал ныне предметом академического изучения. И, разумеется, он подлежит оценке и переоценке, уже свободной от политической конъюнктуры, но, хочется верить, не чуждой чувству исторической благодарности. Будем помнить и о той роли, какую самиздат и тамиздат сыграли в раскрепощении российского общественного сознания, и о том, что, – говоря словами Ильи Кукулина, – именно «неподцензурная литература накопила огромный потенциал выработки самостоятельных, “одиночных”, но при этом эстетически проработанных и осмысленных мировидений….»

См. АНДЕГРАУНД; ЗАРУБЕЖНАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЦЕНЗУРА

Один из видов актуального творчества, состоящий в соединении поэзии не с изображением, как в случае с визуальной поэзией, но со звуком. Первые упоминания об экспериментах такого рода появились в конце XIX века, а первые звуковые поэмы (Lautgedichte, Klanggedichte) германоязычных авторов датируются 1916 годом.

Россия в этом отношении подзадержалась, и какое-то более или менее внятное представление о звучарной поэзии (термин Сергея Бирюкова) как об автономном художественном явлении у нас возникло лишь в последние 20 лет. Причем до сих пор неясно, – процитируем С. Бирюкова, – «что считать звучарной поэзией? Просто виртуозное, детально разработанное чтение, звуковые композиции с использованием только речевого аппарата, композиции с включением музыкальных инструментов, современной техники? На этот счет нет единого мнения». Впрочем, если нет единого мнения, то нет и таких крепостей, которые не могли бы взять современные арт-менеджеры, теоретики и практики художественного авангарда. Так что уже в 2001 году в Калинграде была издана объемистая антология «Homo sonorus», в которую, наряду с произведениями иноязычных поэтов, вошли и сонорные опыты российских авторов: Валерия Шерстяного, Анны Ры Никоновой, Сергея Сигея, Сергея Бирюкова, живущих, однако, в Германии, Намчылак Саинхо, поселившейся в Австрии, а также Дмитрия Булатова, Александра Горнона, Дмитрия Пригова и Сергея Проворова. Особую ценность антологии придает аудиоприложение – четыре компакт-диска, свидетельствующие о том, что под звуком наши саунд-поэты понимают решительно все, что может быть воспринято слухом (от специфических голосовых модуляций до рева моторов, от обрывков музыкальных фраз до сочетаний, возникших благодаря компьютерным технологиям). К тому же, если в одних случаях собственно литературная составляющая значительна, то в других звук безусловно доминирует, что, – как заметил еще классик немецкого сонорного стиха Михаэль Ленц, – «вызывает к жизни вопрос, не является ли саунд-поэзия в действительности музыкальным жанром».

Впрочем, нарушение демаркационных линий между разными родами искусства или – процитируем Дмитрия Булатова – «вступление литературы во все новые и новые междисциплинарные альянсы» в самой природе авангарда. Как в самой его природе и отказ от вербализируемого смысла в поисках невербальной выразительности, тяготение к зауми, стремление – по формуле на сей раз американского классика Дика Хиггинса – «писать стихи звуками», а не словами, у которых еще до применения в стихах имелось свое собственное значение.

Уже из сказанного ясно, что саунд-поэзия, во-первых, принципиально космополитична, а во-вторых, не ведает различия между истинными талантами и сноровистыми бездарностями, профессиональным и непрофессиональным подходом к искусству, то есть, как изящно выражаются ее теоретики, «не прочитывается по шкале мастерства». Сближаясь с одной стороны с перформансами, хеппенингами, иными видами акционного творчества, она обнаруживает еще и свой психоделический потенциал, «соприкасается, – по верному наблюдению Томаша Гланца, – со всякого рода магическими и ритуальными духовными практиками, наподобие камлания шаманов, медитативного бормотания тибетских лам или погребального пения “архаических народов”». Что, надо думать, с одной стороны, вербует в ее ряды все новых и новых волонтеров, а с другой – побуждает испробовать ее возможности не только авангардистов со справкой, но и литераторов, достигших успеха на совсем ином поприще, – так, известны «Мастерская просодики» Ларисы Березовчук в Петербурге, выступления Льва Рубинштейна в сопровождении немецкой балетной труппы или концертные опыты по сращению литературы с джазом, которые предпринимал Андрей Битов.

См. АВАНГАРДИЗМ; АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АКЦИОНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ЗАУМЬ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ФОНОСЕМАНТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Историки литературы до сих пор спорят о том, что такое сентиментализм и прослеживаются ли традиции Жан Жака Руссо и Николая Карамзина в словесности XIX–XX веков, а книготорговцам давно все ясно: на магазинные стеллажи под общим грифом «Сентиментальная литература» выкладываются одновременно и переиздания Джейн Остин или, предположим, Айрис Мердок, Франсуазы Саган, Виктории Токаревой, и сегодняшние лавбургеры (как домодельные, так и завозные), и романные версии телесериалов (от «Рабыни Изауры» до «Любви и секса в большом городе»), и новинки набирающей силу миддл-прозы для офисных барышень, и семейные саги, и порнографические книжки из серии, допустим, «Улица красных фонарей».